表演系大二學結

時光飛逝，轉瞬間10年的這一學期就結束了，這個學期對我來説很充實，除了在專業知識上學會了很多以外，更重要的是在方方面面上我也有了很多新的領悟，尤其在做人方面。

這學期開始，從最初的交流練習，節奏練習，模擬動物等一系列的解放天性訓練，再到模擬人物練習和觀察人物練習，我個人在學習中總結了以下幾方面的心得體會：

一，從拙劣的純語言表演轉變開始

在最初的練習中，我感覺自己的反應能力和的適應力還算不錯，但是多數都是靠言語來表達自己的想法，不會從具體的肢體動作上感受，以自己的想象力來進行簡單的表演動作練習。在表演上最好看的，演員發揮最好的，往往都是即興創作出的，最自然最直觀的反映，所以在每次表演課上的小練習中，常常會注意以下幾點：不要刻意去規定自己和對方的行動；不要規定對方的言語（不是每個人的思維模式都是一樣的）；　　要給予對方強烈的刺激，這樣才可以得到相應的回報（交流到位才有助於表演繼續下去）

；在構思練習的時候不要把情節規定太滿。（這樣容易模式化，不利於演員的想象力的發揮，阻礙了演員們的即興創作的空間）；要明確上場後的任務，不要過多的語言，要用心和形體動作感受自身所塑角色場上的微妙變化；不要用表演來解釋規定場景，不要用稱謂來解釋彼此的人物關係。

宇宙萬物都是一種自然的機制，表演的觀念越強主觀意識越強越容易阻礙這種機制，學會思想減負，化零，身心放開，機制自己會啟動，空就是滿。--這是表演筆記中老師對我説過的話，現在再看這句話我更能吃透其中的意思，因為通過這一學期的表演學習，從實踐中我感受過這句話的實質意義。

二，台詞和形體的統一性

肢體語言不豐富是我表演上的一大阻礙，由於沒有協調的肢體語言從而使我的表演單一化，不準確，不自然。我覺得一個好的演員不僅要把台詞準確的表達出來，更要和形體統一化，否則難以形象生動的體現台詞的力度和目的性。

每個人每個階段思想不同領悟也不同，現在回頭看看我之前的表演筆記以及之前發現的問題，我又有了更深的體會，更進一步的領悟。

從解放天性練習到模擬人物和觀察人物練習的訓練，我從一個不知道如何工作的掛名組長變成一個懂得列計劃列規矩的負責的組長，其中得到的鍛鍊是從任何書裏或者教學上求不來的。

在表演練習中一些必要的無對象交流往往都要比有對象的雙人交流難得多，因為注意力不能停留到一個人身上，要達到注意力集中且不散，節奏分明卻不能亂，每個人都彼此要有交流，在觀察人物片段的前一階段我做過許無對象交流的練習，當時覺得是不好掌握但沒覺得有多難，雖然許多點都還是比較不細緻比較粗糙但一切還是靠即興發揮自己的信念感又可以隨機應變，所以一切都還算自然。

首先，我對所演人物角色感過度的重視，而不是放精力在表演上；其次，我沒有深入瞭解和挖掘所演角色的靈魂，所以在表演上曾一度找不到正確的狀態；再次就是我所演人物的性格不鮮明，在舞台上行動線索不明確以至於我説出的每句台詞目的性不清晰。再加上節奏不鮮明，考慮得太少，使自己所塑造的人物角色沒有了性格和特色感，這曾讓我一度感到苦惱，但是每次回課後經過老師的認真耐心點評和調整我似乎又有了希望又找到了方向。

三，要隨時隨地的關注生活細節大一第一學期結束後，我感覺除了有新學到的知識以及小小的進步外，更多的還是要自我總結找到下一步自己需要進步的方向和尋求的目標。在假期我需要更多的深入生活，鍛鍊台詞來提高自己的專業水平，自己要堅持鍛鍊，可以練習獨白，練習練習聲樂，不要浪費漫長的寒假。假期充電迎接新學期的新任務。　　此外在老師的教導下，我最大的收穫就是自身的修養有明顯進步，凡事忍讓三分退三分，雖然有時候還是會有小衝動，小脾氣但是我有信心會有完全改進的一天。還有就是做事的態度及紀律性，無規矩不成方圓。我覺得我為人處事方面改變了好多，從原來的急躁變得會心平氣和，從不聽別人講話，到聽取他人的信息與自己意見相結合，這些都有助於平時的工作和學習。

我相信下個學期我會有更好的表現，同時我也做好了迎接更難考驗和挑戰的準備。

廣播電影電視管理幹部學院

2015級影視表演班 李建博

2011年1月25日

表演系大二學結 [篇2]

《第一學期表演學結》

（這是我回給老師的作業，貼上來分享下）

時間過的很快，轉眼間這個學期已經過去了，在這個學期裏讓我重新認識到了表演，感觸頗深。

我進學校之前沒怎麼系統的學習過表演，所以剛開始上課的時候看到同學們是那麼的放的開，我心裏感到特別有壓力。不過後來和同學們熟悉了以後，我也慢慢的找回了感覺，也能放鬆的去上表演課了，並且一發不可收拾的喜歡上了表演這門課。

放鬆.專注.生活

記得上第一節表演課的時候，老師就讓我們做了一個數7的遊戲練習，通過這個練習讓我感覺到了在今後的表演過程中一定要注意“放鬆與專注”，大腦運作一刻也不能分散，一秒鐘也不可以停滯，並且還要放鬆，太緊張了你就什麼都做不好。後來老師又讓我們做了個“找”的練習，他先是把一部分同學叫出去，然後他會在教室的某個地方藏一把鑰匙，讓同學們來找。當這撥同學找到後，老師又讓他們像第一次一樣再找一遍，不過這次不藏東西，而是讓他們假裝去找。然而這次同學們找的就明顯沒第一次積極，並且像完成任務一樣感覺很假。這個練習又讓我學到了“生活與真實”在表演過程中的重要性。這節課後我記住了這些東西，在我後來的回小品作業中，我首先想到的就是這些，並且真的很好用。

三感五覺

接下來的表演課程很有意思，我們進行了大量的基礎練習。例如三感五覺的練習，這個練習讓我們增強了很深的信念感，從中體會到了很多在表演中應當注意的細節。還有後來的無實物練習，記得我們剛開始回無實物練習的時候經常是丟三落四，老師説我們都成了魔術師，手裏拿的東西剛才還在手裏，轉眼就變沒了。當然後來我們加強了對無實物的練習。無實物練習可以幫助我們養成有規律的動作性習慣,組織有邏輯的行動,適應假定情境，空間想象,注意力集中,真實感和信念,及動作的組織能力有很大的幫助。我們當時做無實物練習時感到很枯燥，現在想想確實對我們有很大的幫助。

觀察生活

記得學到觀察生活的時候，老師對我們説:"觀察生活這一項不是這個階段就能學會的而是演員一生的必修課"。生活是藝術創作的源泉，一切表演的東西都要來源與生活，都要以生活為標準。

舞台行動

單人小品練習是我最喜歡的，因為前面學到的那些表演基礎，現在終於可以在單人小品中用到了。剛開始的單人小品還只是些簡單的目的練習，不過這些練習對我們的單人小品有很大的幫助。老師會給題目，然後讓我們表演出來，例如：“穿衣服”，(要求：是誰穿，什麼時間穿，什麼地點穿，為什麼穿，怎麼穿）這種主要是練習“目的證實”。在回作業的時候老師會給指證你的練習哪裏有毛病，哪有不合理的地方，然後再去修改，到後來的單人小品老師不給題目了，讓我們自己去想。老師説小品就是把我們生活中的一個小段落，小情節，有選擇的，有感受的鮮明的在舞台上展現出來。在回單人小品的過程中我也體會到了很多，學到了很多。小品一定要有個矛盾衝突，這樣才不平淡，有看點。要通過組織人物行動反映出人的內心感情，能打動觀眾的是那些心裏面的定西，要避免那些程序化的表演，小品要有思想，有情感，有內涵。當然在回作業的時候我們不知道被老師槍斃了多少次，這中間有段時間我甚至都有點迷茫，不過還是堅持過來了。我有時候感覺自己都有點“享受”這種被斃的感覺，因為我從中得到了進步。

感受

表演系大二學結 [篇3]

從大一開始，我有很多想法不能得到大家認同。因為我似乎總是在揹着大家的意願行事。我記得在訓練情感爆發的時候，我在我那已經丟失了的心愛的表演筆記本上寫過這麼一段話：為什麼每個人都要已這種大喊大叫的形式爆發？這樣的爆發就一定是好的嗎？一定是對的嗎？世界上有這麼多人，有這麼多種不同的性格，性格不同爆發的方式也不同呀！如果每一個同學都像這樣爆發，那在台下看的觀眾會是什麼感受……

從那一刻起，我放棄了做一個好演員的念頭。因為不論是誰，永遠不可能做到最好！永遠會有更優秀的人超越他。所以，不如做一個有個性的演員。只有個性就永遠不會被超越的。

也正因為這樣，我才一直不被人所接受。剛開始的時候我甚至被同學們當做一個怪物……

我不得不承認，要想做自己的東西，就要先把大家都認為對的東西做好，這樣以後才會有人接受你的想法。我曾經努力過，但一直比較迷茫。直到了奇思妙想階段，我的腦子裏卻又蹦出很多帶科幻色彩的東西來。這更無法在舞台上展現。一直被-逼到老師給我最後一次機會的時候，一個突然的靈感讓我創作出了《當刺蝟愛上玫瑰》，於靜同學欣然接受了我的創意。同時在我們的努力下，也獲得了小小的成功。然後我慢慢改觀，開始從基礎抓起，盡力的把以前落下的都補上。

到了觀察生活聯繫的時候，我的理解仍然和同學們背道而馳。同學們觀察的是特色的人物形象，而我觀察和體會到的是自己以前糟糕的文化課成績和現在較為優異的專業成績的差別下，家長對我的態度。以前他們可不會像現在一樣不聞不問。他們知道我成績好了，自己肯學了反而不關心我了。這讓我失去了一份鼓勵的力量。回想當初他們對我的態度，正如千千萬萬個家長現在對自己孩子的態度，想到還有多少同學跟我一樣……於是我的觀察生活練習被創作出來：《父子》。但是最後是被當做奇思妙想練習參加演出了……在自己心裏迷茫失落的同時，也有着一份欣慰。這也可以當做奇思妙想作業啊。我只不過想把我自己做的東西展現給大家看，途徑並不重要。雖然我並不知道有多少人看懂了我對中國數百年來腐朽保守的教育理念的批判，但是隻要有人看的懂，有人認同我，我以後就會繼續做下去。

這可能是我跟大多數人思維方式和思維角度不一樣吧。因此我仍然堅持做我的個性。當然，我在同時也絲毫不敢放鬆教學上大家都應該學習的東西。後來的《絕活》便是兩者合一的產物。我感覺現在的我才漸入佳境，開始踏上我熱愛的表演之路。

轉眼間到了大二，到了片段的重要時期。我依然選擇了走與眾不同的路線。於是我在第一批教學片段中選擇了《思凡》。當然，此時的我還很稚嫩，對於自己拿捏不了的東西就會去模仿。當第一次回課給老師看的時候，老師送給我們四個字：不要模仿。

一時間我愁眉不展。於是開始了對先鋒戲的大量觀摩和學習。甚至於先鋒戲導演的記者訪問，先鋒戲導演之間的對話也不放過。漸漸的開始瞭解和認識了先鋒戲。自己對於先鋒戲也有了很多想法。這是我排因為《思凡》而收穫最大的。

先鋒戲劇是關涉形式探索和藝術精神的，一種小眾的藝術在我國從《戀愛的犀牛》開始，先鋒戲劇開始廣為人知，廣為人看。很多年輕人把走進小劇場看先鋒戲當作一種時尚，話劇演出消費開始列入工薪族的開支。由此戲劇演出開始改變了以前北京人藝一枝獨秀的市場格局，在傳統“現實主義”表演方法之外尋找到一種完全不同的表演樣式。

中國話劇界最具勇氣的大師林兆華説過：有人説我是先鋒派，其實，我真是玩中庸之道的人，但今天我可以明確地説：“我反對這種純體驗的表演。”我現在排戲，基本不提呈現的過程，不提體驗，只強調人物的感覺，讓演員自己去感覺這個戲的節奏和風格，達到一種似與不似之間的境界。在排《趙氏孤兒》的時候，我就要求演員在舞台上既是這個人物，又不是這個人物，演員説弄不明白我説什麼。但我要的就是這種狀態，其實，中國戲曲傳統美學的具體精華就表現於此。

我個人與林老師有苟同的想法。但是我卻不像他那麼絕對的反對純體驗表演。純體驗的表演是一種表演方式。斯坦尼拉夫斯基演劇體系演員一概是“體驗派”，這要求他們不是簡單模仿形象，而是成為形象，並要求在舞台創作過程中有真正的體驗。從《茶館》以來，林兆華一直在追求一種無表演的表演方式，這種表演表面上是生活化、純自然、非常放鬆的，但它同時要符合戲劇的內在要求，這種跳進跳出的表演方式是對純體驗的表演的一種反叛。但是我不絕對的反對純體驗表演。我認為能成為一個表演流派一個表演體系，肯定有它好的地方，斯坦尼的表演理論到現在不是還一直被人受用嗎？先鋒戲的表演方式是對純體驗表演的一種反叛，但在我認為，這種反叛不應該像張廣天、孟京輝、林兆華一樣那麼絕對。

我個人比較崇拜焦菊隱，他對斯坦尼斯拉夫斯基體系有着深刻的理解和掌握，但是他更醉心於如何將中國戲曲的精華運用到話劇中來，並且找到把它同斯氏體系融合，打通中國戲曲同西方戲劇相結合的道路。

我對先鋒的看法是跳進跳出與角色真實體驗的一種融合。正如在同樣的社會裏，同樣的大環境裏，有的人選擇去適應，讓自己得以更好的生存。有的人與大環境背道而馳，去反叛。其實適應是一種軟弱，反叛是一種逃避。這兩種做法在我看來都是錯誤的。正如中西方文化就各有所長。不能説哪個對哪個錯。單獨的各持己見，而不接受別人的東西只能像封建制度一樣走向滅亡。中西醫結合不是更好嗎？：）

“現在應是出生於上世紀七八十年代人最活躍的時候，而大學生戲劇的失敗對戲劇的發展產生了反作用。”張廣天把“沒戲”的`另一原因歸結到了曾是中國話劇緣起的校園戲劇：“以前大學生戲劇主導中國戲劇前進方向，而現在他們卻都在向專業學習，要麼是翻版人藝《茶館》，要麼是翻版《戀愛的犀牛》，其實，大學生戲劇不應該是殿堂藝術的狀態，而應該跳出來要打-倒張廣天、打-倒孟京輝、打-倒林兆華，那才有希望。”

先鋒，永遠會被更先鋒所代替。正如這個世界一直是在超越和被超越中進步的。

我認為先鋒戲的一個重要的元素是表現形式。而孟晶輝和張廣天的先鋒戲不能被更多人認同的原因除了他們那對純體驗表演的反叛以外還有他們的表現形式。他們把太多想表現的東西都讓演員直接用台詞説出來。比如《左岸》中有這麼一段台詞：“男人的高-潮每次不過20秒，就算你20歲有了第一次性生活，每星期一次一直到八十歲不間斷……一共是24小時，為了這24小時你卻要付出一生的時間……”這簡直是把愛情給説的一文不值了。是，不否認説現在會有很多這樣只為了慾望的人存在。但是美好純潔的愛情也不是沒有的。用這樣的形式來表現就很難讓更多數人接受。這也就是先鋒戲為什麼現在只是小眾的藝術。而且他們總是在台上表演的時候試圖喚醒人們什麼，但是像《思凡》那種：“回到自己的牀上去睡吧”現在在我看來完全是畫蛇添足。我覺得不要去試圖喚醒人們，警示人們什麼。厭惡也不要罵出來，歌頌不要去唱出來。更不要在台上作出一些辨證的東西，這樣會讓觀眾迷茫，他們想不通的話可能就不會再去想，可能一輩子也沒想通。我的想法是用最通俗最直接的方式表現出來。而不是最直白的。我相信給觀眾一個唯美的一個醜陋的，觀眾自己可以分辨。一個事物的兩面性也可以通過兩個小故事組合的形式表現出來，觀眾自然會明白。人們的思想也是在辨證中得出真理的。但是在台上你去辨證，給了觀眾一個可能並不是他認為準確的思路，可能會把他領入誤區。甚至在舞台上直接給予答案，這在我看來都是不可行的。這樣觀眾看了想頭就不多了。我一直記得一句話——表演是七分讓人看三分讓人想的。其實讓觀眾想的空間可能佔的比例更多。四分？五分？六分？甚至無限！這就在於表現形式是否成功，內容是否深刻了。這是正能體現編劇導演及演員的水平。我認為表演的目的有兩個塊面：一是劇情型的。以或感人或歡快或悲傷等等的劇情讓觀眾身入其中，分享劇中人物的情感。二是帶給觀眾無限遐想的。我們不給予答案而只是給予辨證的幾個點，或者説幾個證據。由於觀眾水平不同悟性不同底藴不同思維角度不同，他們會有各色的東西悟出來。誰敢保證有幾個可能都會是真理？假如你給予答案了，觀眾就不會再願意去想，觀眾會説：哦！是這樣呀！知道了。……所以我認為在帶給觀眾歡聲笑語，憤怒，眼淚的同時，最重要的是帶給觀眾遐想。

這就是從學習先鋒戲以來我對它的一點認知和想法吧。可能現在有些膚淺，也不一定對。但如果以後讓我去做先鋒戲的話，我肯定會做的比他們更好。但是我終究還是會被比我更有想法，思想意識更先鋒的人所代替。所以我將來必定不會去做先鋒戲。我只選擇我的個性，我的與眾不同。第一學期大家都選擇現實主義表演的戲的時候我選擇先鋒戲，第二學期大家都早演比較壓抑的戲的時候我選擇了喜劇。這樣我將會成為亮點。

關於先鋒就談到這，下面再談我對現實主義表演學習的一點收穫吧。我不喜歡用術語，所以就用通俗一點的話來説。

我覺得當你有一個新的創作或者拿到一個新的片段的時候，最主要的是前期計劃得周全。應該想到的有很多。先拿原創説起，首先得明確作品要展現給觀眾的是什麼，創作目的是什麼，中心思想是什麼。然後用什麼樣的手段什麼的形式來表現中心思想。這其實就跟寫作文跟論述題有點相似之處。不同的是我不想給出答案。我給予觀眾的是思考。再説人物。這是不論什麼戲都不可缺少的。這就又像是語文裏的閲讀題。首先是分析人物。分析人物的生活年代，生活背景，階級地位，身處的當前環境。還有他的性格等等。一般大家會馬上對自己要演的角色進行深入的分析。但我認為你就是把自己的人物分析的再透徹，也只是自己在演戲，而沒有真正的與對手交流。尤其是在片段中。我都是要把全劇本都看一遍，然後瞭解每一個人的性格，理清每個人的感情線。這樣才能達到真正意義的交流。而且不要徹底的去融入角色，感覺你就是他，要作出他的反映，説出他的語氣。這樣的話可能幾十代人裏同樣一個戲都差不多一個味道。

我喜歡錶演，是因為它可以讓我暢快淋漓的去享受各色的故事，品位各色的人生。也就是我可能會把作業創作出來的角色在不違背劇本意願的同時賦予更多的性格色彩。我會在角色的性格基礎上更多的加入我自己的性格以及我對他的性格的理解。我不贊成完全融入角色，在舞台上以角色的身份過角色的日子，永遠都要有的新鮮感也不是單隻你故意的要忘記對手下一句要説什麼，聽到他的話以後以角色的身份和性格去接受刺激和給予反應……這種完全忘我的表演。這也正是演員會失去控制的一個重要原因。只有自己在舞台上去過角色的日子，這樣的表演才會是活的。接受對手刺激和給予反刺激也是自己性格與角色性格融合下的。當對手用自己的理解賦予角色新的生命，新的感覺的時候，他此時此刻給予的刺激可能和劇本和排練時不一樣的時候，你更要去迎合他，接受他現在所給的刺激做出你的新的反應。這樣的戲劇才更有生命力，這樣的人物才更鮮活，才能更好的控制，更好的把握表演的度，這樣才是在體會角色的人生。這樣在不同的演員塑造下，同一個戲可能會有更多的不同的好的版本。不要認為某作品是一部經典，而不敢去創新。那是上個世紀的東西了，而這個世紀還在統治着戲劇界，這是一個經典，也可以説是一個悲哀。所以我在舞台上演某一個角色的時候我想的是此時此刻，發生了這樣的事，我擁有他的性格又擁有我的性格的同時，我會怎麼做。我説同一句台詞的時候會是什麼語氣……演員在創作中一方面是始終保持清醒的把握與控制着自己的人物創造。另一方面要全身心的投入，包括自己的情感投入。也就是把自己帶進角色，把自己和角色的融合體帶進戲裏。在書上曾看到這樣一句話：演員與角色的矛盾是由演員來統一的，但最終應該統一於演員所扮演的角色。我頗不以為然。我認為最終統一於演員所創造出來的角色。這二者之間是有很大區別的。只有統一於創作出來的角色，才會有創新，有新的生命力。也就是説我認為演員在表演的時候，既不是自己在體驗角色的生活，也不是角色在過自己的生活，而是一個演員與角色的結合體在過角色的生活。這種體驗並不是真正的體驗，而是有把握有控制的假的體驗。演員應該感覺自己既不完全是他，也不是完全在演他。

對於戲劇創作，張廣天自稱是“反對體驗生活派”：“舞台創作應是反生活的。如果觀眾花錢去舞台看真的生活，然後鼓掌、流淚、沉浸在角色裏，就上當了。”我覺得他這句話説的又對又錯。對在大家看到的是一塵不變的戲和人物和人物性格。錯在他的想法過於偏激，而忽視了以故事情節為主帶給觀眾沉醉的這類戲劇的魅力。如果這個世界沒有這種戲的存在，那也是很可怕的。世界永遠應該是多元化的。戲劇亦是如此。社會的進步在於改革，在於創新。我想要做的就是創新，融合。就像練武之人一樣，集百家之所長為我用。大凡是絕頂高手都是如此。

這大概就是我對錶演這個集體藝術的理解，對我的創作，對我的片段學習的一點心得。

表演不是僅依賴於情緒的，還需要演員內外部技巧來更好的詮釋人物。因此訓練好內外部技巧也成為一個演員非常重要的任務。對於內部技巧，我不想多發表意見。和上面的想法一樣，是演員與角色的融合下的心理線的把握與控制下投入的感受每一個事件。而外部技巧則是體現心理的外化手段。我過戲曲表演藝術家説：“情動於衷而形於外。容動而神隨，形現而神開。”內外部技巧是密不可分的。而這種外化手段，主要靠兩個方面：動作和語言。

舞台動作，包括很多。在弄清演員身份性格時代背景階級地位的前提下，需要設計出許多屬於他的動作。這也是一個創作的過程。不要試圖去改變他，而去多賦予他一些屬於演員創作的動作。一個個鮮活的富有個性的角色就會不斷的誕生。

在理清感情線的同時，有設計的去完成動作線也是很重要的。可以用我受益最深的三句話來説：做什麼？為什麼做？怎麼做？這三句話一直讓我受用。做什麼？是要在感情線的基礎上把握好行動線。為什麼做？就是做這件事的依據必須明確。怎麼做？就要看動作的設計和個性的表現了。這舞台三要素只的也就是：任務，目的和適應。任何一個動作都是與這三者密不可分的。在行動三要素中，怎麼做？具有非常重要的作用。因為演員主要是通過怎麼做來揭示人物性格。正如恩格斯所説的：“我覺得人物的性格不僅表現在他做的什麼，而且表現在他怎麼做。”在演員進行角色創造時，只有在人物的行動中找到準確鮮明的作麼做時，人物形象才能夠突顯出來。此外，合理的把握劇中的人物的行動節奏心理節奏更是重中之重。只有在把握好心理節奏的同時，行動和語言上給予外化的處理，這樣一個戲的節奏才會緊湊。因為無戲則短有戲則短嘛，所以節奏一定是緊湊的。有了節奏，才有了靈魂。

聲音語言，對於一個演員來説是相當重要的外部技巧之一。我記得從大一的時候老師就説：不要用單一的聲音來詮釋台詞。還有什麼：真實做基礎，台詞是關鍵。廣告詞上説的也對：沒有聲音，再好的戲也出不來。隨着片段學習的到來，真是越來越讓人意識到聲音的重要。聲音被稱做演員的硬件設施。有一個好的聲音是很重要的。我本身嗓子不是很好，所以一直勤於練功。但是一直到大一上完都沒有什麼太大的進展。直到06年暑假，自己帶了兩個學生，在要教學生如何練好聲音的時候，總結出了一套聲樂練聲與舞台發聲練習想結合的方法，很是奏效。兩個學生和我自己都受益頗深。練聲最好的時間是早上，如果一大早把嗓子開了，整個一天都會有一個好的狀態。但是並不能把希望僅寄託在早上那麼一會。應該把它當做一種習慣。如果每天每時每刻説話的時候艘用上早上練過的發生狀態，用上氣息，用上方法，這樣進步是很可怕的。我也正是因為這樣，在一年內聲音有了很大的提高。聲音比以前集中多了，亮多了。而且音色也好了……怎麼感覺有點像做廣告。不過真的是這樣。就像歌唱家要曲不離口，習武之人要劍不離手一樣。勤於練習可以日進三分，幾日不練則會日退五尺！這點我自己是深有體會。當演出前到演出那幾天，由於用嗓過度，嗓子有點劈了，結果破罐子破摔，乾脆去唱歌把嗓子喊啞了。於是好幾天沒有練，就個感覺退步很多。用了一星期才找回以前的狀態。所以聲音的練習應該是無止境的。

除了練出好的音色以外，還要訓練聲音的色彩。一個演員的聲音應該有很多的色彩，以詮釋各種角色。以及同一個角色時在不同情形下用不同音色和語氣的詮釋。這對於角色的塑造也是很重要的。但是這些前提還是練好聲音。這樣才更有利於巧妙的控制聲音的色彩。同時還可以通過改變共鳴位置來塑造不同年齡的角色。同時還應該注意聲音裏的氣質。比如高貴，霸氣，魄力等等。而且隨着劇情的的發展的同時也應該隨之劇情改變音色。這都對錶演有着莫大的幫助。

總之表演和台詞都是需要長期不斷摸索前進的，這條路沒有止境。只有不斷的學習，不斷的碰壁，不斷的悟出經驗和適用於自己的道。才能不斷的前進。