中國民間舞

泛指產生並流傳於民間、受民俗文化制約、即興表演但風格相對穩定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。不同地區、國家、民族的民間舞蹈，由於受生存環境、風俗習慣、生活方式、民族性格、文化傳統、宗教信仰等因素影響，以及受表演者的年齡性別等生理條件所限，在表演技巧和風格上有着十分明顯的差異。民間舞不乏樸實無華、形式多樣、內容豐富、形象生動等特點，歷來都是各國古典舞、宮廷舞和專業舞蹈創作不可或缺的素材來源。

我國的民間舞源遠流長,十分豐富,一般又可分為漢族民間舞和少數民族民間舞兩類.

1 果諧 藏族的圓圈舞

“果”，在藏語中表圓圈，“諧”在藏語中則表歌舞，二者合而為一，則表示圓圈歌舞。“果諧”，流傳於西藏廣大農村地區，常見於村頭、廣場、打麥場和曠地上，參加者少則十幾人，多則數百人，是最為廣大藏族羣眾喜歡的一種自娛性歌舞。藏族傳統節日“望果節”，中的“望”在藏語中表示“田野”或“田地”，“果”則表示“巡遊”或“轉圈”，二者合起來表示“巡遊田野”，在這一節日裏除白天要舉行民間儀式之外，最主要的就是農民們聚會在一起表演果諧。果諧動作源於農業勞動動作，但其藝術性遠高於農業勞動動作。其舞蹈結構和完整的表現形式大體如下：表演時表演者圍成圓圈，其中男、女各半圈，隊列最前方分別為男、女諧本。歌舞表演時，順序為男唱一段男女共舞→女唱一段男女共舞（稱“諧個”），表演者邊唱邊舞，並從左到右沿圈順時針踏步走動。踏步表演分為慢板和快板，表演時先跳慢板（稱“覺諧”），慢板表演結束後間以眾舞者齊聲喊號（如“休休休休”）或説幾段快板詞，之後為快板表演（稱為“諧休”），快板表演結束後再間以眾舞者齊聲喊號，舞蹈頓節結束。整個舞蹈表演中很少用到演奏樂器。

2 堆諧 藏族的踢踏舞

“堆諧”中的“堆”藏語指“上”或“高地”之意，“諧”表示“歌舞”，因此，藏族舞蹈“堆諧”就泛指雅魯藏布江上游定日、昂仁、拉孜、薩迦縣以及阿里一帶被稱為“堆”的地區的農村圈舞。西藏正式納入祖國版圖後，“堆”區出現了用作民間舞的伴奏樂器―――“扎年”，“扎年”逐漸被當地羣眾吸收為“果諧”的伴奏樂器，使“果諧”的動作向踢踏轉變，在歌舞曲中也出現了前奏、間奏和尾聲三個純的、音樂的部分，這也構成了踢踏舞的雛形。十七世紀中葉，這種舞蹈流入拉薩，其基本變化規律為“三步一變”，同時腳下踏出各種節奏音響，再配以由洋琴、京胡、笛子、六絃等多種絃樂樂器組成的樂隊伴奏，“堆諧”舞曲結構形式逐步趨於完整，其整個體系主要由“降諧”（慢歌）→“諧個”（歌頭）→“覺諧”（快板歌舞）→“諧休”（尾聲）四部分組成，其表演形式也由自娛性向表演性過渡。堆諧流傳區域比較廣，所流行區域的堆諧的特點也各不相同。總體來看，目前有定日堆諧、拉孜堆諧和拉薩堆諧三種民間堆諧歌舞音樂。拉孜堆諧又稱“北派堆諧”，主要在拉孜、昂仁、定結、薩迦等縣流行。其音樂曲調優美、韻律感強，音階以七聲音階為主。伴奏採用一把或多把“扎年”，演奏技巧較高，加花較多。拉孜堆諧按音樂結構不同可分兩種：第一種由“降諧”（慢板歌曲）和“覺諧”（快板歌曲）兩部分結合組成；第二種只有“覺諧”。拉孜堆諧基本曲調結構包括前奏（“果覺”）、慢板、快板、間奏（“巴爾覺”）或尾聲（“休覺”）中的四到五個部分。拉孜堆諧重歌重舞，舞蹈奔放熱情。定日堆諧又稱“珞諧”或“南派堆諧”，主要流行在定日、吉隆、聶拉木及薩噶等縣。定日堆諧具有十分濃厚的高原特點，其音樂表現為古樸粗獷、舒展豪放。音階以五聲調式為主，同時兼有六聲音階。通常用一把“扎年”伴奏，伴奏音型比較簡單，多為一拍一音。定日堆諧可分為三種類型：第一種由“降諧”和“覺諧”組成；第二種則只有“覺諧”，第三種則是由“降諧”和“覺諧”組成，且其散板部分沒有樂器伴奏。其中前兩種結構的歌曲流行廣泛。此外，定日堆諧在演唱方式上較注重集體性，演唱時多采用真聲，喉音較重，裝飾較少。拉薩堆諧是堆諧中最為典型的一種城市堆諧，主要流傳於拉薩、江孜及日喀則等城市。拉薩堆諧的伴奏樂器除“扎年”外，還包括京胡、橫笛、揚琴、串鈴、特琴等。拉薩堆諧演唱者演唱時音域寬度最寬可達十二度。演唱時，演唱者一般獨唱，且需真假聲交替。拉薩堆諧舞蹈動作輕而靈巧，舞步穩重而幅度較小，主要注重腳下踢踏動作的節奏變換與技巧。

3 弦子 藏族的絃樂舞

“弦子”，藏語為“諧”，西藏腹心地區稱為“康諧”。巴塘、昌都一帶稱“葉”，因其舞蹈伴奏演奏樂器為牛角琴“白旺”而得名。弦子舞主要以下肢動作為主，其動力特點可以分為兩種：一是以大腿帶動小腿，小腿提得較高，兩眼平視前方，舞步剛中有柔；二是送胯幅度較第一種突出，舞起時以臀帶腰，前後閃動，柔中有剛或是剛中見剛。在跳弦子舞時，必須掌握“搓步”和“跳步”的基本要素，弱則“搓”步子小，落地輕，強則“跳”步子大，落地重，舞步的大、小、輕、重均隨着音樂節奏的變化而變化。巴塘弦子一般在賽馬會和“古多節”上出現，其唱詞分頌歌、悲歌、情歌和固定唱詞。表演時，男女或聚集圍圈而舞，或各站一排，相對歡舞。一般排頭為操“白旺”者，在其帶領下，人羣揚袖起舞，有時圍集，有時散開，有時似長龍擺尾，繞行而舞，你唱我和，藉以抒發內心情趣。在胡琴發出的陣陣“顫音”指導下，舞蹈着的舞蹈也相應的產生一股“顫法”，這種“顫法”的形體特徵多以模擬孔雀姿態動為主。其舞姿圓潤而流暢、優美而抒情。

4 熱巴 藏族的鈴鼓舞

“熱巴”，有人稱為“康戲”，流傳於西藏東部昌都、工布地區和四川、雲南藏區，是一門融合有鈴鼓舞、民間歌舞和雜曲三個主要部分的綜合表演藝術。“熱巴卓”是“熱巴”中的骨幹部分―――鈴鼓舞。其表演風格粗獷奔放，通過各種技巧表演來抒發情緒，是藏族民間舞“卓”類中具有獨特風格的一種鼓舞。鈴鼓舞表演時，開頭先要説稱頌吉祥，炫耀技藝的“卡諧”，然後由男者執銅鈴，支持手鼓，點點敲擊，翩翩起舞，圍圈走動。跳到情緒熱烈時就可拉開場子進行技巧表演。表演時，先是女演員集體表演“頂鼓旋轉”、“扭腰打點”和“纏頭擊鼓”等鼓技，結束後女者散開站立一旁，男演員上場，在鼓聲伴奏下抖肩起“法兒”，各自表演“單腿跨轉”、“躺身蹦子”、“躺身平轉”、“兔子跳”和“踢腿跨脖”等不同的技巧動作。另外還表演“滾毛”、“掄背”和“抖腳尖”等小玩意兒。藏族舞蹈作為祖國的一塊瑰寶，每一位舞蹈工作者，在實際的教育教學、學習和表演過程中都應不斷的宣傳中國的藏族舞蹈，同時要不斷給藏族舞蹈注入新鮮血液，更好的促進藏族民間舞蹈的發展，不斷擴大其影響力。

一、民間舞蹈內節律的源起

內節律乃是民間舞蹈的內在構件，是民間舞原生態的要素，具有源起的複雜色彩，它是以人的心靈萌發的內在動力為起點，產生欲舞而舞、欲蹈而蹈的精神與情感的預設性表現力，它也是舞蹈精神,呼之欲出的美之激越和衝動，以及舞蹈得以外在節律的源泉，是舞蹈意象最初的萌發，也是情感表達的潛在能量，它具有強烈的延展性和藝術性。

顯而易見，它同中國畫創作中的“意在筆先”一樣具有意象性和欲設性內涵，也與文學創作“故能外文綺交，內義脈注”[內在意味有着相似之處。因此説它與中國畫的意象之美和文學的內在神韻有着異曲同工之妙。這一內節律伴隨舞蹈一呼一吸的生命律動而律動，具有着民間舞最原始的那種衝動，它深刻的內在脈動和注於其內達於其外的舞蹈表現力，依賴人這一有機生命體而運化。因此説，它是歸於人的心源，始於心動的那“一剎那、一瞬間、一須臾”的表現方式，其欲設性便在極短的時間內完成着，並生髮出外在節律而實現其精神意象的完滿自足，它類於音樂的音聲相合的原理，也就是説“音暗伏在聲前”的原理。

如果説一個民族有一個民族的種族記憶特徵話，那麼這個內節律同樣具有哲學意義上的“原型”意味，即“返回人類精神的故園”[也就是卡爾固斯塔夫.榮格(名心理學家)所説的“集體無意識”“原型意識”，正是由這層原始種族記憶，才使我們感到那民間舞蹈的內節律具有了神祕的色彩，才有了那不可言狀的生命躍動感，也才有了魅力四射的民間舞蹈形態。這一切已成為人類的精神故園，以及自由與美好的象徵，是藝術靈魂的所在。

舞蹈內節律一方面源於人的生命實體，同時它又是一種物理運動的內在張力，它節律的表現過程是一個失量的過程。從表達形式而言它隱含着天地大道的真實不虛，是類於“言之文也，天地之心哉[同時也有着“人文之元，之太極[特性。簡言之，它來自於天地自然，也來自於人的本性和對美好生活的嚮往。所以舞蹈內節律是天地精神的體現，是人類本能的，抑或是藝術精神的反映。從題材內容上看，不難窺測出它那藝術內涵的表現力均來自於自然萬象，並肇始於天籟，立足於大地才使它有了精神本體，即“漠不厚道，心以敷章”，[就是説這一內節律是有一定內容的，儘管它不是那麼具有明確所指，但至少説它具有鮮明的情緒和情感表達。正是依“道”的，也就是按照大自然規律的，以及人與自然合一的基本精神來完成舞之情態、蹈之步履的。同時我們也發現它類似於文章的那種表現性，像曹雪芹《紅樓夢》中的伏筆那樣，具有“草蛇灰線，伏脈千里”的感覺。舞蹈內節律似乎有着大宇宙系統的內在驅動性，使舞者情不自禁於生命和情感的場能控制下得以生髮，似乎欲設在舞蹈之內的精神動律有着鬼使神差，這神是“道”是自然“常態”與“異態”的有機結合，是人之本能與精神暗合的結果，就如同西方哲學上的“內在原因”也就是“原因與結果”[那樣具有生命內相的那種存在，正是這種來自於生命底層的精神愉悦或是悲哀與憤怒，均能成為舞蹈內節律的原型啟示，並幻化於舞者生命的那一剎那中。因此説，舞蹈內節律有着來自遠古的生態性哲學意味。從我國藝術史的角度看，民間舞蹈藝術早在歷史的長河中就具有了優秀的、內在的藝術品質和多樣的藝術風貌。

在民間舞蹈的表現中，“一旦原型的情景發生，我們會突然獲得一種不尋常的輕鬆感，彷彿被一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中迴響”[如：蒙古族民間舞“胸背”組合，其動作節律特點主要突出草原的遼闊之氣，節奏頭拍拉的很長，接着給一個強調節拍，緊接着再加強一個拖長拍子使草原的遼闊之氣盡顯其中，這樣在反覆的節律重複中蒙古舞的遼闊深長之美，在起伏有致的動態節律中展開。這種審美體驗正是內在的衝動帶來的，是激活的集體無意識以及祖先留存的心理的、原型的記憶在支配着，它的源起似乎是非常複雜的，但同時也是非常簡單的，就如同中國古老《易經》中的易道之理“負陰抱陽”，具有了宏觀與微觀性。由此我們看到了那個自然的“一合相”(佛學語)，大一統的出現於我們的一舞一蹈中，似乎那種舞蹈的內節律是有魂的。又如：強調以情帶動，體現東北秧歌內節律之美的“艮勁兒”的“步”，帶動上肢隨重心移動的“扭”，波及到手腕的“花兒”，以及出腳急落腳穩，慢移重心的步伐節律美的要點，節奏點急促線延伸，“穩中艮”、“艮中浪”、“穩中俏”的節律處理。這種動靜、收放強弱對比鮮明，輕重緩急巧妙的節律動態特徵，它鮮明地體現出東北人熱情、質樸、剛柔相濟的心理特徵。它操控着舞蹈的生命內核，所有發出的舞蹈動律都能找到原點。正是在這個層面上，我們隱隱約約感覺到那裏有着民間遠古的精氣神，有着不為人知的多重期盼。而中華民間舞蹈的個性風範正是在這樣的歷史與文化背景下才得以實現。通過我們的考察和努力，對民間舞的原生態探究的思維和方式有助於我們把握民間舞蹈的內節律，並通過其它舞蹈的節奏與節律來尋找一條適應於教學的途徑，來加強民間舞與當代的融合性。在此，民間舞蹈的內節律似乎是“化而裁之，存乎變，推而行之，存乎通，神而明之，存乎其人，默而成之，不言而信，存乎德行”的一種生命的精神所顯，這種“以通神明之德，以類萬物之情”[的內節律的取法是通過多種多樣渠道的，在對萬事萬物仰觀俯察中，那些諸身諸物，均在人的精神制控中得以融合，並會於圓通。又同歷史文化的諸多因素取得了聯繫，並在藝術形態上定性卻不定量，這就表明了我國民間舞蹈的原生態要素，以及關係到它的源起觀念、延展性和藝術性的一種思路。

因此説，民間舞蹈內節律的種族記憶和文化基因是有序可尋的，要想複製出它的一些脈絡就必須從遺留下來的民間舞入手，從現有民間藝人和他們生活的環境中，以及他們的風俗習慣中找到來自遙遠的那些信息，而且可以用人類社會學與文化學的有機結合來完成這項工程。並積極保護文化生態環境，拯救文化遺產，盡最大的努力來挖掘的整理民間舞蹈，只有這樣我們才能從文化的源頭來認識民間舞蹈的精髓所在，也將使內在節律的源起與確認上更加準確。顯而已見，民間舞蹈內節律已成為當代舞蹈文化不可或缺的一分子。通過我們的努力，民間舞蹈內節律也必將成為我們教育教學的一個重要內容，並納入我們的教學實踐當中。

二、民間舞蹈內節律的延展性與藝術性

在民族舞蹈內節律的感悟空間上，我們一方面守護着族類的原始記憶，同時又在有限的時段裏傳承着民族傳統文化的精神，用一顆感天動地的心，去躍動內在節律使之成為藝術情感、為時代而呼吸，為時代而舞蹈，並在傳統文化理路上鑄就真純，來完成民間舞蹈藝術的傳承工作。隨着我們對民間舞蹈藝術的全面而深刻的瞭解，顯然各民間舞蹈之間均有着各自的舞蹈藝術特徵，並構成了自己獨特的藝術形態和藝術風貌，而這種形態和風貌都有着各自的內節律特性。如漢族民間舞膠州秧歌的“正丁字擰”組合，動作內節律突出山東女性堅韌、挺拔、利落的抒展之美，而傳導於外節律時其節拍起起伏伏都在一個拉長的附點上，這樣的內外節律充分表達出山東女性的明快、舒展、富於韌勁和細膩潑辣的舞蹈情感，表現出山東女性對生活的渴望和毫無掩飾的情感宣泄。民間舞教學應緊抓在內節律啟動下的“兩個節律”，讓動作節律和情感節律融合在一起，以達到應有的藝術表現力。動作節律是人體運動過程中的強弱變化和時間分配，情感節律是人的內節律心理張力、情感活動的節律，他們之間你中有我，我中有你，不能為兩張皮。舞蹈外部動作節律依內節律情感出發，依託外節律的強弱、快慢、長短、大小來體現。總之節律包含有節奏，它是串連舞蹈動作的鏈條，使舞蹈動作賦予節律感、旋律感、韻律感的最有力的支撐，也是動作富有抑揚頓挫感的內在依託，要想表現出細膩生動而又感人的節律美，就必須使其內外節律在意象統一中得到完美結合。

毫無疑問在它的內節律這個點上歷史早已完成了它的生成，並延展於外節律而成為一個整體，這種由內而生的藝術要素具有其延展的時序性特徵，一方面來自歷史時空的那段日子，同時又有着生命個體的狀態，和舞蹈作品的時序性。在舞蹈完整的表達過程中內節律生生不息，自始而終調節着內節律有了內外相和，靜動合一的藝術氛圍和場能，它又是舞者生命自律和藝術規律二者完美結合下的產物，並具體到人的心理、情感、體能以及音樂節律、意象美感、詩化等諸多因素。這種整合力極具特色的舞蹈內節律形成了“內美”、抑或叫“深秀之美”，已表現出它內在的魅力。至此內節律才具有了藝術特質，成為了民族舞蹈的中樞神經。從理論判斷，再加繼續推論，舞蹈內節律就有着美學意義上的開發和利用，有着“象內存象”之理，以達成內部與外部的統一關係，也有着“內相”與“外相”之分，由此辯證地説明了事物發展的普遍規律。不難發現舞蹈內節律在虛與實的相對立中顯現出中國先哲老子的“知白守黑”、“高下相傾，前後相隨”之理，這種陰動於內的看似虛化卻能顯現的內節律，有着舞蹈藝術的完滿和自足。舞蹈內節律它依內而生外，“憑情會通，負氣適度”[由此成為內節律的關鍵，也是中國民族舞蹈的歷史演進的特徵，就像舞蹈家鄧肯所言“舞蹈是人的內心渴望強有力的外化，舞蹈是表現個性解放和人的真實情感，就不應受技巧的約束和程式的限制”[，在這裏我們隱約看到了內節律的自由狀態和不受程式限制的屬性在內動着，它因“氣”而成“形”，因“形”而有“神”，“身心合一”的心似乎該與內節律有最臨近的親和力，之後它以物理學之“力”而失量於外，在呼吸之氣的循環運用中顯現出自身的魅力。由此條件下的便實現了中國舞蹈身法與線性韻律的內在特徵，其延展性又帶着濃烈的民間傳統文化特色，具有了民族性和藝術性，而在面的寬度上卻具有世界性。

舞蹈藝術是一種實踐性的美育教育，是提高高校學生素質的一種有效途徑，對大學生來説是一種素養性教育，也是一種知識性教育，可以有效提高大學生的藝術鑑賞能力和審美能力。對於在高師開展《中國民族民間舞蹈》教程，目的就在於內外相結合，把重點放到對民族民間舞蹈的風格掌握，最根本的是瞭解怎樣用民族素材來表現民族文化底藴和精神風貌以及動作的協調與動態美等方面，在課堂教學中就要成為傳授民間舞基本要素的基礎工程。

一、高師學習《中國民族民間舞蹈》的現狀及目的

對於年輕人一般都傾向於比較現代的街舞、現代舞，因為他們可以在舞動的瞬間激發他們身上絢麗的光芒，反映出十足的朝氣與內在氣質，讓他們感受到舞蹈的魅力。而傳統的民族舞蹈內容單一，教學方式古板，很難讓青少年產生興趣；再加上近些年高師舞蹈專業的生源整體質量偏低，素質不高，學前基礎參次不齊，有好有壞，招生規模不斷擴大，我國固有教育體質形成的歷史原因和舞蹈專業招生考試的特殊性、人為化，形成了以往是過多教一些簡單、膚淺的舞蹈組合，以為舞蹈不用學太難，瞭解就可的錯誤觀念。時代在飛速變幻，這樣的教學已不能適應現在的教育發展了，所以要改進對民族民間舞蹈的教學方法和手段，採取多元、綜合的方式在不改變其風格的基礎上結合一些現代元素，針對學生進校後不同的專業素質進行整合，開展民間舞蹈教學。通過這門課程的學習使學生掌握更多的舞蹈素材，為今後的舞蹈創作打下堅實的基礎。

二、如何針對實際情況進行教學改革

1、選擇適合的教材，內容應針對舞蹈的內涵教授

通過漢、藏、蒙、維、鮮以及雲南花燈、膠州秧歌、安徽花鼓燈這八大民族為教學內容，採用以綜合課、單元課為主，劇目排練以及劇目賞析課為輔的教學方式。首先在綜合課程中讓學生對整個民族民間舞蹈有個大範圍的認知，初步瞭解各個民族民間舞蹈風格和各個民族習俗。

通過單元課有目的針對某個民族，讓學生了解這個民族民間舞蹈的核心元素是什麼，不同的組合練習表現何種風格特點、有何基本舞步、舞姿造型、動作基本韻律特點等，並要求學生學會記筆記。如：藏族舞蹈最具代表性的體態是腰部和胯部的“懈”，這一體態特徵與藏民生活、勞作、服飾穿戴以及審美情趣息息相關。由於海撥高、高寒缺氧，氣候惡劣而帶來生活的困境，老百姓需長年穿寬大的藏袍、厚重的藏靴；腰間愛扎掛滿配飾的寬腰帶；生產勞動時要背水、背牛糞等，這些生活環境和生活習慣都形成了藏族人民身體前傾，腰部拉長的體態特徵，使得藏族舞蹈的腰部的“懈”和“撐”成為一個典型特殊的民族符號。基本內容是踢踏部分、腳上的步伐及協調；弦子部分，重點是靠步與撩步及膝蓋的屈伸。要強調用腰部帶動的韻律意識及藏舞中柔中帶剛的特點。

在單個民族舞蹈的教學中就採取元素——動作——短句——組合——片斷的形式逐漸加強難度，增強理解及表現。

2、加強鑑賞能力，提高審美素質

學生的審美意識較強，教師應把這種審美意識引導和啟發到民舞的教學中來，讓舞蹈與文化相結合。通過劇本賞析課，欣賞大量藝術作品，讓學生在欣賞作品後進行一定的評論和賞析，再結合教師的講解，讀懂作品的意境，分析此劇目是如何處理，進行層次劃分的，從而達到了解作品的主題思想，讓自己內心情感與該作品產生共鳴，從而引發自己的創作衝動。

3、授之以魚，不如授之以漁

從事高師的舞蹈教師要有所區別，不是培養專業舞蹈演員而是要有針對性地培養能跳會教，具有一定素養的專業舞蹈教育工作者，形成自己院校所特有的教學風格，對學生要進行舞蹈教學法的實踐階段，首先教師在自己的教學上就要起到一定的示範性作用。

①運用直觀形象教學。藉助民族舞蹈藝術中鮮活的藝術形象來感染學生，讓學生由被動理解到主動接受，利用多媒體教學手段方式把民間舞蹈課上得具體生動，讓學生有身臨其境之美感。

②運用創設情境教學，精心創設審美情境，提高審美感受力。可根據不同民族的特色及地理環境、人文特徵的不同來加以區分創設，以各民族舞蹈美、智、趣的特點來縮短教學內容與學生的距離，運用多種手段來向學生揭示不同民族舞蹈的藝術形象。學生置身於舞蹈藝術情境中，用心去體會，寓情於景，情景交融，從而達到相應的教學目的。

③運用情感教學法，充分調動學生課堂參加意識。教師通過美的肢體語言激發學生情感，喚起情感共鳴，使學生精神上受到陶冶，不僅要打動視聽，更要打動心靈。合理的情感激勵方法不僅可以使學生得到極大的美感享受，還會對學習民族舞蹈產生極大興趣，讓學生始終保持自覺能力的積極狀態，使“要她跳”變成“她要跳”，使“苦學”變成“樂學”，進爾產生持久學習舞蹈的動力。

學生耳聞目睹，在今後的教學工作崗位上就能起到一定的借鑑作用，形成自己的教學風格。

4、以我為主，博採眾長

民族舞蹈的訓練，雖與古典、芭蕾、現代的訓練方法不同，但仍要以身韻“擰、傾、圓、曲”，芭蕾的“開、繃、直”，現代舞的“何鬆何緊”為先決條件，在柔軟度、能力及表演方面有共性，只是民族特點不同。如在訓練中所強調的風格、所貫穿的韻律、所注意的部位、所應用的方法等。所以對於民族民間舞蹈的教學改革，必須貫徹“以我為主，博採眾長”的原則，多吸收其他舞種的優點，通過“化合”作用加以發展，以豐富課堂的訓練。

三、實踐出真知，極大增強各方面能力

1、通過學習不同民族風格的劇目排練課程，參加各種社會演出實踐活動，培養學生的表演興趣和能力，讓學生通過實踐熟悉舞台，掌握舞蹈表演的基本方法、技能以及劇目排練的流程，要防止在教學中只注重傳授動作的規範性而忽視講解感情表達與動作間的關聯等誤區，同時還要努力克服以往在劇目表現中只關注表演而忽略教法和編創知識等問題。

2、採取開放式多樣性教學，摒棄以往封閉的課堂教學模式，把大自然與社會作為舞蹈課堂，讓舞蹈貼進時代表現生活。只有深刻體會我國各民族在各個歷史時期的不同舞蹈風格，才能更清晰準確地勾勒出精緻的畫面。創造性是舞蹈發展和豐富的動力，要注重學生創造性的培養，為了學生在以後可能從事的舞蹈編排工作中能夠充分發揮其作用，教學生不要單純模仿動作，在完成基本功學習之後，鼓勵提倡學生敢於根據時代特點創新編排舞蹈，進入藝術實踐過程。讓學生有足夠空間去發揮想象力和創造力，讓舞蹈教學做到“寓教於樂”。

隨着時代的發展，舞蹈藝術在新時代的發展逐漸走向舞蹈本體的主體化、詩化、內在心靈化、內涵意藴的深刻化和形式的多元化。這就要求舞蹈教師更要具有自己獨特的藝術見解及藝術主張，在教學改革與實踐中，不斷總結、學習，用廣博的知識進行多方面的探索；借鑑、擴展，極大的發揮個人的獨創性，做到與眾不同；而學生又學有所得，那才達到了真正的教學目的。

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論文關鍵詞：舞蹈文化 風格性審美 情趣舞蹈 意藴 社會需求

論文摘要：近年來，隨着祖國經濟的高速發展，我們的文化藝術市場上也呈現出現一片前所未有的繁榮景象，各類比賽演出層出不窮，令人目不暇接。在百花爭奇鬥豔的舞台上，我們的民間舞蹈以其特有的動作語彙，典型的中華民族風格文化，真實動人的情感表現，牢牢地吸引着觀眾們的視線。本文通過對近些年民間舞蹈的不同作品風格的分析，分析當今民間舞蹈創作的發展趨勢，並順應社會經濟和主流文化的發展，談談如何圍繞風格性這一重要特點，更好的推動民間舞蹈的發展。

在論述此篇文章之前，我們不妨先看看民俗學教授羅雄巖老師的一段話:“一個民族或地區的物質文明與精神文明的發展過程中，由勞動羣眾直接創作，又在羣眾中進行傳承，而且仍在流傳的舞蹈形式，它具有鮮明的地域與民族特點，即表現了一定歷史時期經濟條件下的文化1背景，又隨着社會生活的發展而注人新的成分。”這句話告訴我們，要想把握一個民族的舞蹈，首先需要來探知一下這個民族的文化背景，其民間舞蹈最本質特徵，是由文化所引導而產生的，並在一定層面上暗示該民族民間舞的發展方向。

在我們祖國的廣闊土地上，生活着五十六個民族，他們有着各自的語言、文化和各具特色、豐富多彩的舞蹈藝術;各民族的舞蹈，是在長期的歷史發展過程中創造和發展形成的傳統文化，是各民族物質與精神生活的反映，具有極大的穩定性和繼承性。相對而言，各民族舞蹈都是一個自成體系的整體，他們因各民族所處的環境和歷史條件不同而各有其獨特的生活內容、風格、情趣、韻律和美學要求;作為一名舞蹈教師，要想真正的掌握民間舞蹈的內涵和感情，就有必要對不同民間舞蹈的不同民俗習慣進行有機的吸收和區別。並在這個基礎之上進一步掌握不同民族的民間舞風格，只有真正掌握了風格性這一特點，才能夠對各民族民間舞進行更為深人的研究。才能夠在舞台上展現更多具有民族文化傳統的舞蹈作品。因此，風格性的掌握就成了民間舞發展的標準和重點。

1風格性是民間舞蹈表現的特質

我國是歷史悠久的文明古國，又是一個多民族的國家，它擁有豐富的舞蹈文化資源和深厚的民族舞蹈傳統。在56個民族中，每個民族都有自己豐富多彩的民間舞蹈，由於各民族的地方特點不同，風俗習慣不同，舞蹈形式就更加瑰麗多彩了。這些形式多反映當地的勞動生產和與人民生活慼慼相關的故事和喜、怒、愛、憎的思想感情，因此民間舞蹈多是人民喜聞樂見的藝術形式，具有地域性、傳承性、羣眾性。對了解不同民族的文化(包括民族、民俗文化、人文背景、歷史、民族服飾、道具、生活習慣等)都尤為重要。

日本舞蹈家石井漠曾經講過這樣的話:“舞蹈和其他藝術一樣，決定其本質的是風格。”所謂風格性，就是指:一個時代，一個民族，一個流派或一個人的文藝作品所表現的主要的思想特點和藝術觀點;石井漠認為沒有風格，舞蹈是決不可能長時間存在的。因此，作為民間舞蹈來説，風格性的訓練是它的基礎，同時也是增強學生基本素質的重要手段。以動律為中心擇取主幹動作的基本動作，進行體態動律的開法兒訓練，這已成為民間舞教學的重要特點。風格決定着民間舞訓練的本質，決定着基礎訓練的本質，也決定着組合訓練的本質，更加決定着提高綜合訓練的本質，它在大學教學深人的各階段、各方面都起着決定作用。雖然優秀的民族民間舞作品都具有這樣一個共同的特點，但卻不是要求編導和演員固守民族舞代表動作進行創作和表演，追求精神層面使這些作品更接近民族民間舞的本質特徵。其中以《扇骨》為代表的民族民間舞蹈創作作品，體現了民族民間舞蹈發展的另一個方向，這類舞蹈在編創中不拘泥於傳統舞蹈動作，而是側重於尋找民族民間舞蹈的文化內涵，從民族傳統文化出發進行創作，追求的是作品中深層次的文化氣質。這類舞蹈具有較為深入的思想性，能從思想和文化的角度打動觀眾，從而充分展現民族傳統文化的魅力和感染力。

此外舞劇《雲南映象》也是一個典型的範例，該舞劇就是很深刻地挖掘了雲南地區的民族文化內涵與背景，是在民俗的基礎上誕生出來的，追求原汁原味，力求將現實生活中的民族舞蹈“不經加工地”搬上舞台，表現出“原生態”初始的狀態。這類舞蹈具有純樸、自然，是對一個民族文化的再現。看似未經雕琢的特點，卻向觀眾展現了獨具特色的原汁原味的民族舞蹈畫卷。它強調了尊重民族的族羣性、地域文化性、宗教禮節性和生活需求性，作品中的民族情感性因素很強，風格性突出，雖然表演者多為未經院校訓練的民間藝人，但僅通過其真實的情感表露和風格特質，受到了人們的喜愛和尊重。

2學院派民間舞風格性凸現

現在的民間舞教學和表演一般分為原生態和學院派兩大類，而在舞台上看到更多的是學院派的作品。所謂學院派顧名思義，指非原生態的，純民族民間的，是經過科學化、理論化、規整化的民族民間舞。中國的“學院派”民間舞是中國民族民間舞蹈在專業領域中發展出的一種特有的藝術現象，他以民間“原生形態”的舞蹈形式與內涵為根源，以繼承與發展民間傳統舞蹈文化為目的，根據當代社會的審美觀念、情感需求以及專業院校培養人才的要求，對其進行多元化的探索與再創造的結果。舞蹈風格性所表現出來的藝術特色和創作個性，是一個舞蹈作品思想、形象、形式特點的總和，是內外一致、形神統一的顯現出來的舞蹈作品的風貌、神韻和品格。舞蹈風格藴涵着歷史的、時代的、民族的、階級的、社會的以及舞蹈家個人的經歷、個性、氣息和審美觀等因素。是長期形成相對穩定的客觀存在。所以，“學院派”民間舞也可以説是培養舞蹈藝術人才的一本獨特的教材，它不像原生態民間舞那樣自娛自樂，無拘無束;也不能像創作民間舞一樣具有創作者強烈的個人化情緒宣泄。因此，首先必須強調它的統一性和規範性，這就要對民間舞的素材加以選擇，加以提煉。用一定的審美標準來刪繁就簡，明確教材的任務。其次，就是強調所學習教材的系統性和科學性，所謂系統性，就是要有一個一以貫之的目標和一系列成熟的單元部分，所謂科學性，就是突出設計的合理性，民間舞的訓練性，如蒙族舞蹈肩臂的扭動，維族舞蹈後背的挺拔，鮮族舞蹈的氣息，山東舞蹈的豪放爽朗，東北舞蹈的活潑輕快，安徽舞蹈的機智敏捷，雲南舞蹈的婀娜秀麗等不同的特色等。

學院派民間舞是由舞者、編導將他們的思想、情感注人到舞蹈的創作與演義中去，將這個經過加工、美化後呈現在舞台上，給觀眾一種美的享受。而原生態民間舞是完全來源於生產勞動、宗教信仰、地理環境等元素，一切都非常樸實，貼近人們生活，日常習俗，完全沒有被修飾過的動作。民族民間舞就能夠比較明確的説明這其中的差別。在我們學過的舞蹈中大多都是學院派的，在學習的過程中，從最基礎的組合開始到後來的舞蹈劇目都是有統一的規格要領，手腳的位置、距離、姿態都有固定的標準，學院派的舞蹈有一個共同的要求，那就是“美”。這其中包括“幽雅之美，悲切之美，殘缺之美，對稱與非對稱、平衡與非平衡之美”等等，比如説，一提及到膠州秧歌，就馬上會想到三道彎，而一説起藏族，就想到顫膝。

在這裏，《孔雀飛來》就是典型的代表作，同樣是孔雀，她的表現形式，肢體語言的風格性與楊麗萍的孔雀舞有着巨大的不同。學院派的作品更具體、現實和規整，追求更多的風格動律，技術技巧的展示。我們認為，應當把學院派和原生態各自的優點加以綜合，傳承以前經典作品優點的同時，融人現代舞的因素，模仿與借鑑並存，傳承與發展並存，不要侷限於某種派別。藝術是相通的，雖然有各種派別，但這不是民間舞創作間的界限，就像太極的八卦線，能把兩者相融起來才是最高境界。民族傳統文化是保持民間舞獨特個性的核心，它是該民族的傳統積澱，在發展中是不能輕易被改變的。需要特別指出的是、這裏的民族傳統文化是具有個性的民族文化，是被包容在中華民族傳統文化之中又與中華民族傳統文化相區別的民族獨有的文化，其中包括“自然與社會的各個方面、包含着物質基礎與人文因素……像生產勞動方式、社會結構、生活習慣、宗教信仰、語言系屬以及民族的融合與遷徙等，都起着重要的作用”。

3民間舞蹈的創新也應該以風格性為基礎

隨着我院民族民間舞蹈教育的發展和越來越多年輕的學生畢業後加人到舞蹈表演和創作的行列，近年來，民族民間舞蹈編創中出現很多運用現代舞編創技法編創而成的民族民間舞蹈作品。這類舞蹈的特點是將現代舞與民族民間舞蹈相結合，呈現出與傳統民族民間舞蹈風格不同的情況，常常其有熱烈的情緒，有較高的觀賞性。比如舞蹈《牛背搖籃》，它是以西藏“卓”的舞蹈語彙為摹礎，通過展示姑娘與耗牛這一人與自然和諧相處的生活情景，從而表現藏族人民對美好生活的熱愛以及這個民族獨特的生存狀態、生活情調和深厚的文化底藴。作品藝術上的突出特點是獨特的物理轉換以及擬人手法的運用。在三人舞形式的基礎上，巧妙設計了兩男舞者以曲上翹的雙臂模擬犀利彎曲的牛角;以上身前傾、雙腿大弓步虛構成堅實寬厚的牛背，與女舞者的真實的“坐、趴、斜卧”融為一體，構成一組組形象生動的牛背搖籃，這些都是獨特的符號轉換。更為可貴的是，該舞沒有停留在耗牛形似的模擬卜，而是進一步精心設計，使託牛通人性，同時也表現了天真不泯的小姑娘與託牛相依相親的情景，從而強化了藏人與耗牛的特殊關係。舞蹈中水袖道具的運用很有想象力，時而是袖搭涼篷，時而是條鞭飛揚，使舞蹈充滿了質樸純真的藏味芳香。此類劇目還有很多，但有‘個共性都是通過實踐提取的元素、動作、風格。因為舞蹈是肢體語言的藝術，評論家永遠只是一個追風者，因此實踐是檢驗真理的唯一標準，只有從實踐跨度到理論，再回到實踐中去，才能總結出以前的不足，從而達到質的飛躍。但一味的實踐不總結理論，刨根追底得尋求文化源頭所創作的作品是不深刻的，一味的研究理論不進行實踐就如同紙上談兵，缺乏實用性。

在我看來，作為編導在編排過程中注重對動作性的突破是沒有錯的，但在構思、主題立意上打破傳統的前提是一定要建立在傳統文化的基礎上的，是建立在民族深厚文化之上的，否則會背道而馳，編排不出好的民族民間舞。對於民間舞編創人才的培養首先是建立在一個正確世界觀的基礎上的。因為舞蹈屬於藝術範疇，有宣傳、啟發、育人等作用。編舞者就是傳播信息的媒介。民間舞編創人才培養的發展邏輯關係可以由三個階梯構成:原知識—應用知識—操作知識。在其培養過程中，許多學生的培養是從原知識開始啟迪的，逐步滲透至專業的應用知識界面，最終形成專業的具體操作能力。在進行獨立的編創時，編創者要做到的就是從操作知識返回到原知識的認知。只有深刻的瞭解並理解了原知識，即掌握了應用的源頭，才有可能創作出合適的作品，不然只知其表，不知其裏的膚淺創作只是對前人作品的臨摹，難以突破。實踐!只有通過充分的實踐，包括採風、收集資料、前人借鑑等等。好的實踐才能有好的作品，才能用獨特的視角提取編創者想要得部分，注人角色情感，並幻化成肢體語言進行藝術表達。

説到民間舞編創者的自身能力，除了理解力、模仿力、創新力等諸多能力以外，我想強調的是對捕捉動機的能力。它是作品動機起點的來源。動機的來源主要表現在以下幾個來源:a表現源，主要從形象特徵(例如第八屆桃李杯羣舞參賽劇目舞蹈《狼圖騰》)、技術特徵、人羣特徵(例如第八屆桃李杯羣舞參賽劇目舞蹈《走在山水間》)、風格特徵捕捉(例如第四屆CCTV電視舞蹈大賽羣舞舞蹈《盛裝舞》)。b動機源:即主題立意的動機源。主要是當代社會環境、當代人文環境、當前時尚環境、當前文化環境。c精神源:主要是社會氣質的捕捉，關注焦點，心靈特徵:《書痴》，情感因素:《花兒為什麼這樣紅》。d事件源:永恆的主題(環保、和平、發展、愛情、信仰)，特殊羣體現象(例如第八居桃李杯羣舞參賽劇目舞蹈《紅河谷—序》)，靈魂與藝術追求的高度表達(例如第八屆桃李杯羣舞參賽劇目舞蹈《離太陽最近的人》)。

民間舞作品重在表現民族民間舞蹈的傳統文化和民族精神，不斷地尋求和探索將使它具有發展的潛力和空間。這種創作方式代表民族民間舞蹈的發展方向，將成為民族民間舞蹈發展的主流力量，因為在它的背後是民族特有的、個性的、不能被取代的文化根基。因此，民間舞之間的區別在於風格，風格的核心是韻味，韻味的關鍵是動律;提取民間舞的元素，不從“形”而從“律”人手，就抓住了綱。當今的民間舞蹈創作者必須具備以上的實際應用綜合能力，既有較強的專業素養作為支撐，又有豐厚的文化底藴作為鋪墊，當然，民間舞編創人才的培養是建立在一個正確世界觀的基礎上的。因為舞蹈屬於藝術範疇，有宣傳、啟發、育人等作用，編舞者就是傳播信息的媒介。正確的世界觀決定是否能成為一個好的編舞者。同時，順應社會經濟和主流文化的發展，推陳出新，善本再造，才有可能更好的推動中國民族民間舞的發展，創作出優秀的作品。

4結語

放眼看當今舞壇，各色的民族服飾仍在爭芳鬥豔，民間舞作為一個厚重的一個文化與歷史載休，具有其一分明顯和特殊的教育與傳播功能。在當今的舞蹈高等教育中，我們應該懂得，民間舞的教學不單純是技術技藝的傳授，更多的應該是對綜合知識的掌握，是對民間舞風格性的把握，而民間舞的作品更應該抱着“源於民,高於民間”的追求，把民間舞的真正魅力通過舞蹈的肢體，通過舞蹈的文化傳承，真實的展現在觀眾眼前，並使得民間舞的舞台表演呈現出全面發展與進步的良好態勢。我相信，只要通過我們不斷的努力，民間舞的風格魅力將會以更加廣泛的形式展現在所有喜愛舞蹈，熱愛舞蹈的人面前，到那時，也將會是中國民間舞步人輝煌的重要時刻。

【摘要】隨着舞蹈教育不斷職業化，舞蹈教育根據其不同的舞種將學科分得更加細化，而中國民族民間舞作為舞蹈的一種，也在舞蹈的職業化中扮演着重要角色。對中國民族民間舞的建設和推動，其實也是舞蹈教育不斷髮展的一個分支。本文針對我院的人才培養方案，從中國民族民間舞學科的文化傳承、民族情感等方面出發，分析了在舞蹈職業化過程中中國民族民間舞建設的重要。

【關鍵詞】中國民族民間舞；學科建設；舞蹈職業化；重要性

一、文化傳承

每一種民族民間舞都融合了該民族的信仰、理念、傳統、情感等精神文化，是一種獨特文化的外在表現形式之一，展現了各民族的價值觀和審美觀。作為一個民族強力的民族標誌，民族民間舞貫穿於民族文化之中，其中藴藏着中華民族的信念。中國民族舞有着極強包容性的特點，這也正是民族民間舞的靈魂所在，同時，這也是中華民族精神的一種展現。民族民間舞是一種民族文化的動態傳承，通過身體的舞動做到文化的傳承，可以説是中華民族文化傳承的活化石，也為中華文化的探索開啟了新的大門。將民族民間舞引入課堂後，儘管其功能有了一定的改變，但舞蹈的主要內容和其含義並未作改動。所以，開設民族民間舞課程在某種程度上也是為了中華傳統文化能很好地傳承和發揚下去。在未來，民族民間舞發展和建設的重擔不僅只是由舞者承擔，更是中華人民的義務和責任，因為，這是文化傳承中重要的一部分。

二、民族情感

中國的民族民間舞以其風格各異而聞名，作為文化的常見表現形式，不同的地區，不同的民族都有其自身的文化特色，這些在舞蹈中可以得到極大程度的體現。舞蹈可以作為非語言的文化傳承方式，那麼舞蹈教育就是加入了語言，使舞蹈更能為人所瞭解。民族藝術隨着社會的進步面臨兩種選擇，要麼進化要麼消亡，而作為藝術傳承下去的最佳載體，人們有必要將其發揚下去。從某種角度看，民族的亦是世界的，精彩紛呈的民族民間舞蹈是中華文化燦爛藝術中的一顆閃耀的明珠。為了保持舞蹈文化的多樣性和加強舞蹈藝術向前發展的動力，在學習民族民間舞時要掌握各種不同風格的民族舞。當然，在學習時要有正確的心態，倘若遵循民族虛無、歷史虛無的話，就會陷入民主精神的缺失和盲目崇拜。從文化認識來説，通過對民族民間舞的系統性學習和研究，還可以深入到其起源地的文化當中，從不同地區的文化中尋找中華文化統一的部分，通過舞蹈中的肢體動作，我們可以來了解各族人民身體靈活度、柔韌性的差異以及人生觀、價值觀、情感表達的不同之處。在學習舞蹈的同時，培養學生的愛國意識和進行民族情感的教育。透過肢體的扭動，激發學生對民族民間舞的喜愛，促使他們意識到民族文化傳承的重要性，民族藝術的絢麗，增強他們的民族使命感和責任感。

三、個性發展與能力開發

舞蹈是由人的肢體動作展現，因此，在教學過程中，還要考慮到人員動作的整齊性，此外，還應該能留出學生自我展示的空間。通過自我展示，學生可以彰顯他們的個性，這裏説的個性並非那種特立獨行的行為，而是在保持着學生原始靈性的同時，表現出非凡的創造力和想象力。現今課上教學的民族民間舞主要為蒙古舞、藏舞、維舞、傣族舞、秧歌、花鼓燈等。在學科建設初期，對於教材的選擇要求主要遵循三個原則：風格性、代表性、可訓練性，即教材的內容要有代表性，可以供學生用於訓練的參考。所以説，民族民間舞課程是用文字符號來促進舞者肢體和情感的協調。通過對不同民族舞蹈的學習，學生在領悟力和創造力等方面也會有很大的提高。民族民間舞起源於中華大地，這種本土成長起來的舞種本就契合中華兒女的身體特徵，因此，相比於現代舞，民族舞對於開發學生身體特性、培養他們的創造力本有着先天優勢。

四、人才培養方案的要求

顯而易見，語言的主要功能就是表達，而舞蹈也屬於一種肢體語言，也應該要具有良好的表達能力。學生們在課堂上要經歷一系列訓練，然後走向舞台，在舞台上藉由舞蹈來展現自我，向觀眾們傳達作品的中心思想和情感。如果按照普通語言訓練的邏輯來類比的話，舞蹈的基本功就像是在練習發音和吐字，民族民間舞課程就是要訓練學生用這些詞造句的能力。學生們的最終目的是走向舞台，而在舞台上評判其水平的一個重要標準，就是舞者對其身體的控制能力。生活中，我們所説的會不會跳舞指的就是能不能協調地調動肢體。部分學生雖然有紮實的基本功，但在其完成一支完整的舞蹈時，還是會出現肢體不靈活的現象。舞蹈不同於雜技和一般的體育運動，除了基本素質之外，還需要舞者有一定的舞蹈感覺，缺少了舞感的舞者，勢必需要比他人付出更多的努力。

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本文從戴愛蓮及其領導的“邊疆音樂舞蹈大會”入手，主要闡述“邊疆音樂舞蹈大會”的創作規律特點，以及對於職業化中國民族民間舞發展的重要意義。

職業化中國民族民間舞從建國以後發展至今，已經走過了整整60多年的歷程，逐漸由萌芽狀態發展到清晰的邏輯思考中，走出了一條“廣場——課堂 ——舞台”的發展之路。它是“以中國56個民族長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展形成，並在廣大民眾中廣泛流傳的不同類型的舞蹈形式為基礎，經過專業舞蹈工作者依據不同的需求整理、加工、凝練、昇華，形成的一種既不失風格又有科學規範的舞蹈教學系統，以及編導自覺創作的劇場藝術。”也就是將源於民間的“原始情感”發展至舞台的娛人表演中，成為藝術範疇中的作品形態。而這條發展道路的起始，就是由我國的舞蹈大家戴愛蓮先生所領導的“邊疆音樂舞蹈大會”。

一、戴愛蓮及“邊疆音樂舞蹈大會”

説起“邊疆音樂舞蹈大會”就不得不首先提及戴愛蓮先生，這位新中國成立後對於中國舞蹈發展的`重要開拓者及建構者。她對於中國舞蹈的發展和推動有着舉足輕重的重要作用與意義。1916年出生於西印度羣島一個小島上的她，於青少年時期赴英留學，後來在抗日戰爭時期回國，開始以舞蹈的形式參與到人民的抗爭活動中，這一時期她主要編創了《警醒》、《前進》等舞蹈。後來在重慶她看到了“新秧歌運動”的文藝表演，看到了這種將民間小調發展成宣傳革命思想的有力武器並且依然受到人民羣眾喜愛和擁護的藝術創作方式，由此受到了啟發，開始着手中國民族民間舞的收集、整理和改造，最終集結成為1946年3月公演的 “邊疆音樂舞蹈大會”。

“邊疆音樂舞蹈大會”“第一次將中國民族民間舞蹈整理成表演藝術搬上舞台”。這些原本在民間有着娛神、自娛兼具娛人功能的生活舞蹈，開始向主要表達其娛人功能的藝術舞蹈轉化。這對於至今仍在發展中的職業化中國民族民間舞有着重要的啟示和影響。

二、“邊疆音樂舞蹈大會”的創作規律探析

1946年在重慶公演的“邊疆音樂舞蹈大會”是戴愛蓮在之前的生活積累中逐步發現、學習、總結的一系列關於少數民族地區具有當地民族風情的舞蹈集結。例如，《瑤人之鼓》就是她在廣西大瑤山時，利用當地人會擊鼓而舞來表達自己的紅白喜事為素材而編創的。又如《啞子背瘋》是她向桂劇名角小飛燕學習後進行編創的。就是這些向人民學習後經過藝術昇華的作品形成了晚會的整個內容，包括：《瑤人之鼓》、《啞子背瘋》、《倮倮情歌》、《青春舞曲》、《春遊》等。而戴愛蓮在節目編創時進行了中國民族民間舞在不同形態下一些轉化手法的運用。

(一)舞台化

職業化中國民族民間舞在發展的過程中，逐漸形成了從民間到舞台的演化過程，民間舞的原生形態是其“源”，而最終的舞台形態是其終極目標，所有從民間收集、整理、加工的舞蹈素材以舞台作品形態最終呈現在人們的審美範疇之中。而在這個轉化的過程中，“舞台”這個空間概念，多多少少制約着舞蹈的發展流變，中國民族民間舞也不能例外。

第一，在時間上。眾所周知，在舞台的表演藝術中，獨立的作品形態是其存在方式，而作品在表演時都受到一定的時間制約。在約定俗成的發展中，短則幾分鐘，長則十幾分鍾。而在民間舞的原生形態中，時間是隨着人們的情緒變化而持續發展的。人們往往連續三天三夜的跳舞來表達他們的喜怒哀樂，這樣的例子比比皆是。例如，在前文中提到的《瑤人之鼓》，在當地人擊鼓而舞時，更多的是通過鼓舞來表達他們對於生命不同經歷的感悟，盡情宣泄心中的情感，所以不論紅白喜事往往要跳個幾天幾夜。而在舞台表演作品時，則不能將時間無限拉長，因為在近代的舞台表演中，約定俗成地形成了對於時間長度的概念，將作品儘量在幾個小時內完成，而之所以形成這樣的狀態，其根本原因則是符合了人體無論從生理還是心理的承受能力。

第二，在性質上。人們在民間舞的發展過程中，不斷形成了不同的性質來表他們的不同情感、不同狀態、不同思維。在對於周遭世界認識的不確定形成了鬼神思想，於是祭祀神靈就成為人們跳舞的重要因素;同時，在日常生活中的勞動等場景，對於美好生活的嚮往，於是高興、愉悦地跳舞成為可能;以及在民間舞逐漸的發展流變中，形成的對於“觀眾”概念的認知。所以，民間舞的原生形態中，主要以娛神、自娛兼具娛人為其主要特色。但在舞台化的過程中，則以娛人性為主要方面。因為在舞台的表演空間內，都是由演員的表演傳達給觀眾。在“邊疆音樂舞蹈大會”中，每個作品由其原來各自的屬性轉化為在重慶青年館這一舞台表演的娛人性表達。

第三，在表達上。民間舞在發展中，主要以表達人們自身的情感願望、理想追求等因素的訴求。每一個人無論從外在動作到內心呈現都有各自不同的表現方式和追求，呈現為千姿百態的表現狀態。而從有職業化的舞台表演發展以來，職業的演員在舞蹈表演的動作程度及身心表現力上開始逐漸強化及精準。例如，《啞子背瘋》中以一人扮兩角的方式，無論從道具的使用、動作的形成到角色的塑造、情感的拿捏上，都要比原先更加的誇張和細緻，這樣才能在短短的幾分鐘之內，傳神地將啞巴和瘋婆的角色狀態、以及風趣、幽默的情感表達呈現在觀眾面前，使之成為經典的代表作品之一。

(二)民族化

在藝術的發展和演變過程中，“民族化”一直是一個非常重要的因素，它“由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，體現出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源於本民族的社會生活與經濟基礎。”也就是説，一個地區人民將自己對於生活的理解衍生變化為一種文化藝術的存在方式，而這種存在方式有着各自的特色和個性。正是這種特色和個性才形成了人類豐富的精神文化遺產，在人類發展的歷史長河中閃爍着光芒。

所以，在民間舞的流變中，民族特色是其最大的魅力和財富，它展現着這個地區的人們不同的生活狀態、精神面貌和審美追求，它是人民大眾自然而然、約定俗成地形成並發展的。而從民間舞的原生形態向舞台形態過渡時，它的創作者從人民大眾變成了獨立的藝術家，從共性的審美凝練演變成個性的審美創造。而這其中，多多少少就會參與藝術家本人的審美喜好和理解。而一旦變化的尺度把握不準時就會形成一定的偏差，由此形成的藝術作品就不易引起人們的共鳴，使得作品不易成為經典。所以，在進行民間舞的舞台作品創作時，創作者就要有十分清醒的“自覺”，要十分注重“民族化”的理解和運用，努力創造具有民族特色和風格的藝術作品，使得創造出來的藝術作品成為人民大眾喜聞樂見、擁護愛戴的傳世經典。

而“邊疆音樂舞蹈大會”的創作在進行藝術轉化時，“戴愛蓮這種儘量尊重民族、尊重民間的‘舞台化改良’的做法，也為中國民族民間舞蹈創作開闢了另外一種路徑……”也就是説，戴愛蓮先生的這種藝術創作方式極大地尊重了當地人民的民族習慣和審美心理，直接將原生形態的舞蹈形式儘可能地按照原本的方式進行調整，從而也就極大地保留了本民族舞蹈的風格韻律和民族特色，符合民族本身喜聞樂見的方式方法和審美追求，成為不僅依舊受到本民族人民喜愛而且還可以使得更廣泛的人民大眾愛戴的舞蹈作品。從本質上説，就是將“民族化”的追求藴含在藝術創作中。在當時，“在連續十幾場的演出中，場場爆滿。……學生、青少年們湧向育才學校，學習‘邊疆舞’。”從這段描述中不難看出，當時正是戴愛蓮先生創作的《瑤人之鼓》、《啞子背瘋》、《倮倮情歌》、《青春舞曲》、《春遊》等這些民族化的藝術作品符合了人們的審美期待，演出才得以有如此轟動的效果。

(三)時代化

在藝術的發展和演變過程中，“時代化”是另一個制約着一個作品成為優秀的藝術作品的重要手段。它常常是“同一時代的藝術作品常常具有某些共同的特徵，體現出這個時代占主導地位的審美理想和審美追求。”也就是説，一個時代有一個時代的總體特徵，事物總是在往前發展、變化、衍生的，而落後於時代的認識也往往隨着社會生活的演變而逐步退出人們的視線之內。在藝術創作上，人民大眾愛戴並推崇的藝術作品，一定是符合了當時社會以及藝術領域發展的絕大多數人的總體規律，從而使得這樣的藝術作品在社會引起不小的影響和轟動。

正是看到藝術發展有着“時代化”的特點，所以在職業化中國民族民間舞的發展中就要更加貼合這種發展規律。因為職業化中國民族民間舞的終極目標是創造具有廣泛觀眾欣賞的舞台藝術作品，而這個廣泛的羣眾基礎則要求藝術作品能夠體現出時代的氣息和韻味，否則只能是小眾文化、寥寥幾人關注而已。

在“邊疆音樂舞蹈大會”的創作中，這樣的藝術創作手法以及創作理念都是推陳出新並且符合人們對於舞台藝術作品的要求的。流傳了祖祖輩輩的民間舞開始由民間向舞台轉化，第一次將民風民俗的人民生活舞蹈帶入了藝術審美範疇的舞台舞蹈中去，這“不僅開啟了中國民族民間舞蹈藝術的新紀元，也書寫了中國民族民間舞蹈發展的新篇章。”無論如何，這都是具有時代意義的一項創新舉措。試想一下，在民間流傳着的各種鼓舞、弦子、秧歌、羌姆等舞蹈形式，成為一個個濃縮為藝術作品的《瑤人之鼓》、《巴安弦子》、《啞子背瘋》、《羌民端公跳鬼》等，這無疑不是具有劃時代意義的舉動，符合人們當時對於藝術作品創作的審美期待和追求，成為藝術作品“時代化”的典範。

三、“邊疆音樂舞蹈大會”對職業化中國民族民間舞發展的重要意義

職業化中國民族民間舞發展至今已走過60多年的光景，在當下人們越來越清晰對於這一特有舞蹈形式的發展、流變及目的、追求。尊重“廣場——課堂——舞台”這條從民間到舞台的民間舞發展之路，遵守“民俗、民間——民族、典範”這一民間舞發展規律的原則。“民俗、民間是一種狀態，是百姓間傳承的挨家挨户約定俗成的一種狀態……經過類似漢樂府、詩經這樣的文化活動整合、加工、改編、昇華後，就成為一種民族的狀態，而這種民族狀態的藝術形式經過若干年的傳承後便成為一種典範……”

這些學科規律的得來，並不是一蹴而就的，而是從“邊疆音樂舞蹈大會”作為起始點，一代代的舞蹈工作者們不斷進行的一系列學科建構及探討，從而形成的科學發展的理念及認識。這其中，“邊疆音樂舞蹈大會”從一開始就為職業化中國民族民間舞的發展奠定了學科發展的道路。關注“舞台”，明晰舞台是職業化舞蹈表演的最終呈現方式，所有的發展變化始終圍繞這一落腳點而展開，把散落在民間的各種鮮活的舞蹈形式最終呈現在舞台上。正如近幾年北京舞蹈學院中國民族民間舞系主任高度教授所實施的幾項戰略發展項目：在舞台呈現上，從“中國民族民間舞技術技巧大賽”開始到“中國民族民間舞拔尖人才選拔”，從而挑選出適合舞台頂尖水平的表演人才，同時在舞台作品上，每年推出中國民族民間舞作品晚會，從《大美不言(少數民族篇和漢族篇)》到《秋拾》、《日月》及《沉香》等。無一不是始終圍繞“舞台”這一終極目標而進行的創作及呈現。

同時，強調舞蹈的民族屬性，把真正能夠代表人民大眾的舞蹈帶入更廣泛的視野中去。戴愛蓮先生的這一做法給後來的舞蹈前輩們諸多啟示，才形成了人們看到的賈作光的《鄂爾多斯》、毛相的《孔雀舞》、崔美善的《長鼓舞》、莫德格瑪的《盅碗舞》等，以及發展至今不勝枚舉、豐富多彩的中國民族民間舞舞台作品。

這些都是在強調對於本民族文化、藝術的表達及呈現，從而形成了具有能夠代表本民族特有的民族屬性和審美追求的典範作品。並且依據時代發展的特點，符合那一時期人們對於美好生活的嚮往和追求的精神目標，體現出整個時代的文化財富。如賈作光對於蒙古族舞蹈的發展，適時創作出新時期蒙古族牧民的新風貌的特徵;毛相對於傣族舞蹈的改進，更加貼近了人民的生活狀態，使得傣族舞蹈走向更廣闊的審美範疇等等，直到當下形成的整個職業化中國民族民間舞體系，都是藝術家們對於整個時代的思考體現及追求。

總之，戴愛蓮先生領導的“邊疆音樂舞蹈大會”是中國民族民間舞舞台表演的開端，是中國民族民間舞“藝術化”的奠基，對於職業化中國民族民間舞的發展有着重要的意義。

中國擁有五年前悠久的歷史文化，孕育了中國豐富的藝術文化，流淌着無數璀璨的藝術明珠，民間舞就是其中之一，在歷史的長河中閃耀着明亮的光芒。中國民間舞來源於人們的勞動。舞蹈動作幾乎都是模仿勞動情景，也有些民間舞是用來慶祝節日，慶祝豐收而編排的。不論怎樣，民間舞蹈記載了中國人民的生活，記錄了不同歷史時期中國社會的變化。所以，今天的我們應該講祖先留下的文化保留並傳承下去。

１中國民間舞蹈的藝術魅力

（１）載歌載舞，活潑自由。我國的民間舞蹈大多來自人們的生活，勞動，所以，舞蹈的動作歡快，動作和音樂下調。不僅動作歡快，人們還喜歡邊唱邊跳，彷彿只有這樣才能表達人們心中的喜悦之情。同時，生動的舞蹈動作和歌曲陪夜，簡單易懂，易於流傳保存。

（２）道具生動，技術高超。民間舞蹈不僅載歌載舞，還會在表演中運用很多道具。比如鳳陽花鼓，人們在表演的時候在腰間帶一個小鼓，一邊跳舞一邊敲鼓，節奏鮮明，與歡快的音樂結合非常協調。再比如東北的秧歌，表演者不僅身着鮮豔的衣服，還有豬八戒背媳婦等很多特色表演，人們依賴生動的道具，將傳統吸取節目表演的淋漓盡致。

（３）情結生動，形象鮮明。中國的民間舞來自民間，舞蹈描繪的大都是人們的基本生活，在後來的民間舞發展中，也逐漸加入戲曲的成分，將戲曲的故事情節和人物進行簡單的改變，就變成形象生動的民間舞蹈。人物扮演形象鮮明，生動活潑，極具觀賞性。

（４）娛人娛己。民間舞對舞蹈的技術要求並不高，意在大部分人都可以表演。我國很多民間舞很多時候都是人們用來自娛自樂的，在需要的時候組織在一起，進行排練，在公共場合進行有秩序的表演，給欣賞者帶來樂趣。所以，中國民間舞不僅可以給表演者帶來快樂，同樣可以給欣賞者帶來無限的歡樂。

（５）即興發揮。即興發揮是中國民間舞一大特點，區別於民族舞和芭蕾舞等專業性非常強的舞蹈。民間舞的表演大部分是廣大人民羣眾，這些人沒有專業的舞蹈知識，對舞蹈的學習處於個人的愛好和強身健體的目的。所以，民間舞蹈表演不需要一板一眼地表演，只要表演者喜歡，完全可以自由發揮，編排各種活潑的動作，表現出個人的新意和特點［１］。

２我國民間舞教學現狀

２．１專業教學

民間舞在專業教學領域中應用不是非常廣泛，很多舞蹈學習者都選擇民族舞或者芭蕾舞等規格較高的舞蹈。但這並不能説明民間舞不重要，民間舞的教學要求的不是技術，而是地道的民間韻味。但是，目前的民間舞蹈教學中，很多教師注重的是豐富民間舞蹈的種類，並不十分關注民間舞的韻味。很多人在表演的時候只注重表面的模仿，並沒有將民間舞勞作的辛苦，豐收的喜悦表現出來。這樣的民間舞流於表面，沒有真正表現出中國傳統民間舞的豐富內涵。

２．２民間教學

民間舞形成於民間，在生活中，不乏有很多表演經驗豐富的民間舞藝人。他們名不見經傳，只在生活中對愛好民間舞的人們進行簡單的教學。一來沒有豐富的時間進行比較仔細專業的傳授；二來，很多人對民間舞僅限於愛好，沒有專業的舞蹈基礎，相對複雜的民間舞學習起來困難。所以，民間流傳的民間舞大都是改變過的比較簡單的舞蹈動作。久而久之，真正帶有豐富內涵的民間舞就會越來越精簡，人們欣賞到的舞蹈也就越來越簡單通俗［２］。

３中國民間舞教學改革創新

首先，教師可以適當運用情境教學法。教學情境是課堂教學的基本要素，能有效地刺激和激發學生的想象和聯想，引發學生的思考，使學生能夠超越時間、空間的限制在學習有限的動作中獲得更多的知識。例如在學習藏族舞蹈時，可以通過投影儀將藏族風光呈現在學生面前，讓學生對藏民族的居住環境、生活習慣、民族服飾和舞姿韻律等都形成豐富的感知，感受到藏族人民在節慶場面中那種自娛自樂、熱鬧歡騰的場面，有效地激發了學生的聯想。然後教師可以讓學生穿上漂亮的藏袍，播放藏族的民間音樂，讓學生在舞蹈過程中切實感受袖子對指尖的影響，感受雙臂的鬆弛下垂，讓學生直接體驗由服飾帶來的身體前傾、屈膝、坐懈胯的體態和移動重心時腰部左右擺動，從而在肢體運動中去體驗由不同民族心理特性和生理特性的差異所產生的不同民族的舞蹈風格。其次，教師可以運用情感教學法。在中國民間舞蹈教學過程中，教師應該利用民間舞蹈藝術本身的魅力來吸引、感染學生，引導他們從自發到自覺，最後積極自願地參與舞蹈藝術活動，使學生和教師雙方的情緒調節都處於快樂和興趣狀態。比如山東的“膠州秧歌”和“鼓子秧歌”，這兩種具有獨特的風格的民間舞蹈，共同體現了齊魯文化的特徵。表演中所具有的那種或憨直、灑脱、鋼勁，或堅韌、大方、潑辣、舒展的動態、動勢、動感特徵，充分體現出山東人民吃苦耐勞、質樸善良、胸襟開闊、寬容大度、務實自強的性格和舞蹈風貌。另外，對於生活中的民間舞蹈教學，如果有需求或者特殊愛好者，可以到專業的教學機構學習。個人認為，如果只為強身健體則不用將民間舞系統學習，只要掌握基本民間舞就可以。如果要深入學習民間舞，不僅要系統學習民間舞，還要了解認識民間舞的發展傳承。這樣才能完整地學習民間舞，使民間舞蹈繼續流傳下去［３］。

４總結

中國民間舞是中華民族藝術文化的傳承，記載中華幾千年的歷史文明發展，記錄了人們的生活情景，勞動情景和喜悦的心情。在今後的發展中，不管是專業的民間舞蹈教學還是民間的舞蹈教學，都要有教學針對性。尤其是專業民間舞蹈教學，要不斷改進教學方法，將中國民間舞發揚光大，吸引更多的人來學習民間舞，將中國優秀的民族藝術傳承下去。

中國民間舞蹈的六大共性：

1、源自民間傳説，情節生動形象鮮明

中國民間舞蹈的產生一般以獨特的習俗或故事傳説為依據，情節簡練集中，人物性格突出。如藏族舞蹈。如《熱巴舞》有較濃郁的宗教色彩，一般在慶豐收，驅鬼神的日子裏舞蹈。

2、源自生產生活，與勞動息息相關

中國民間舞蹈的最大特點之一就是生活化。人們在勞動中的一舉一動，都是民間舞蹈基本動作的原形，而勞動工具往往就是舞蹈道具。如流傳杭州茶鄉的民間傳統歌舞《採茶舞》就源於茶農的勞動和生活，表現採茶勞動以及在勞動中產生的愛情。

3、體現民情習俗，折射宗教情感

中國民間舞蹈很多在傳統節日、祭祀、婚喪嫁娶等重大活動中進行，是民俗活動的重要組成部分。如蒙族舞蹈《狼圖騰》，就屬於典型的宗教祭祀舞蹈，這類舞蹈通常與圖騰信仰和宗教情感有密切關係。

4、載歌載舞，好聽好看

我國自古以來就形成了歌舞結合的藝術表現方法，流傳於江西山區的《禾槓舞》就是這種表現形式。古代山民上山砍柴時，一邊敲打禾槓，一邊對唱山歌，既美妙動聽又賞心悦目。

5、巧用道具，延伸肢體

道具的應用與民間舞蹈的關係十分密切，它是構成舞蹈形象的有機部分，是肢體的延伸，是塑造人物、刻畫性格的輔助手段，增強了民間舞蹈的表現力。如藏族舞蹈《翻身農奴把歌唱》的水袖，是手部的延伸。

6、自娛性與表演性的統一

中國民間舞蹈的參與者自發性強，只求在舞蹈中展示自身的才華和技藝，以達到娛人娛己的目的。他們在勞動中享受生活，在表演中享受快樂。

不同風格的民間舞蹈，雖然各自具有獨特的個性和固有的審美要求，卻又包含共同的元素和動作規律。這種元素和規律構成了整個民族民間舞的審美概念。

民間舞是一切舞蹈的藝術之母。它從原始的舞蹈中脱胎出來，既是原始舞蹈的昇華，又是舞台表演性舞蹈的基礎，那麼，在學習過程中，要有系統、有規範的繼 承、研究、融合、創新，既要掌握系統的民間舞蹈理論知識，又要掌握基本的舞蹈動作訓練的技巧和技能。提高學生的舞台表演能力和舞蹈作品創作能力。同時努力 提高素質，淨化心靈，高尚志趣，陶冶情操，完善品格，啟迪智慧，使身心得到健康發展。通過對優秀的舞蹈作品的學習，形象化的瞭解到古今中外的優秀舞蹈舞劇 作品，開闊眼界，給今後的舞蹈實踐提供重要的基礎，使自己成為一個具有舞蹈文化素質的藝術人才。

中國民間舞是經過了原始社會、奴隸社會、封建社會、社會主義社會這樣漫長的歷史性階段逐步發展起來的舞蹈文化藝術，它並不是舞蹈界的學術權威憑空想象出來的藝術術語或藝術名詞，它是經過千百年來的艱辛磨練而形成的一個龐大的舞蹈文化系統，它本身含有中國五十六個民族的民間舞蹈文化內容。反過來説中國民間舞蹈是由各個民族具有的不同特點、不同性質，不同風格的舞蹈所組成的，各個民族又以自己各個地域的不同地方風貌、人文景觀、生活習慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間舞蹈。

在歷史發展的進程中，那些失去了審美價值或因歷史上某此原因被遺忘、被失落、被禁止的民間舞蹈，成為了歷史民間舞，那些在人民大眾的心目中得到認可和接受的就流傳至今，並被時代生活賦予了新的內容，促進了中國民間舞蹈的向前發展，演變成今天舞文化中特殊的主體地位。

　民間舞的概念

民間舞蹈，顧名思義，是源自於民間的舞蹈，它是最古老的藝術表現形式，是諸多舞蹈藝術種類的來源，在人們的日常生活、勞動過程中產生，由勞動人民直接創造的具有鮮明的人文風俗和濃厚的地方特色，反映着一定歷史務件下人們的生活習俗和社會狀況，並隨着社會的不斷髮展而注入新的內容，表達着人們最真實，最純樸的思想感情，並有着獨特的舞蹈風格和個性特徵，它是以最廣大的人民羣眾為來源，並由最廣大的人民羣眾來傳承的一種傳統舞蹈形式，是一種既古老又年輕的情貫古今的藝術。

中國民間舞蹈是一個博大精深的文化藝術體系，是伴隨着中國的社會發展而日益繁榮與不斷昇華的中國舞文化。中國民間舞蹈跨越數千年悠久歷史流傳至今，依然盛行不衰，其原因就在於它不斷孕育着時代精神，不斷由人民大眾在勞動中發展，不斷注入其新的藝術活力，才使其得以繁衍生存，推陳出新。由此可見，中國民間舞是一種深深植根於廣大民眾的社會生活中，反映廣大民眾的精神生活、思想感情、理想願望的藝術表現形式，它是生命律動的呈現，羣體活動的形象。是由人民羣眾集體創造、集體娛樂、集體傳承的中國舞文化。

民間舞的起源和發展

民間舞蹈起源於民間，起源於古代各民族的社會氛圍和日常生活，是人們最原始的精神表現形式之一。民間舞蹈是人們的藝術之母，它伴隨着人類生活繁衍而來，又隨着時代變化不斷髮展。它在時代的轉折中不斷更新，在繼承揚棄中得以昇華，成為廣大民眾喜聞樂見、心靈相通的民間藝術，永恆地存在於人民的藝術生活中。

遠古時代，以農牧為主的我國各族人民，在物質上依賴土地，精神上崇拜神靈構成了原始民間舞蹈萌發的時代背景。

中國民間舞蹈是用人類自身的形體動作、思想感情來表現社會生活和人體動態文化，是通過人的形神來傳神達意，抒發情感的。早在史前時期，我們勤勞、智慧的祖先，在勞動中就懂得用“手之舞之，足之蹈之”的人體動態來表達他們最激動的思想感情了。那時的舞蹈活動，幾乎滲透到人類活動的一切領域。無論是生產勞動、遊牧狩獵、戰爭鼓動、宗教祭祀、風土人情、娛樂典禮，可以説每一項重大活動都沒有離開舞蹈，而這些舞蹈自然都是由羣眾集體創造，集體傳承的。在自編自演舞蹈活動中，真實地表達最廣泛勞動人民的喜怒哀樂，豐富和裝點着他們單調、古樸的生活，伴隨着他們的苦樂人生而存在和發展着……

中國是一個具有千年悠久歷史的文明古國，孕育了五千年的藝術文明和精神文明。在這五千年的歷史長河中，流淌着無數中華兒女集體創造的優秀的燦爛文化，其中舞蹈就是歷史長河中的一顆璀璨的明珠，閃耀着自己獨特、耀眼的光芒。舞蹈藝術作為一種人體語言藝術，它是“活的雕塑、動的畫面”，對於那種無以言説的深刻情感，那種只可意會、不可言傳的內在情感，舞蹈詮釋得淋漓盡致，透徹之極。而民間舞又是舞蹈中的典型，最為重要的組成部分。它以生動形象的藝術造型，豐富淳樸的表現形式，活躍在人民大眾的生產生活中，促進着中國古文化不斷向前發展。

中國民間舞蹈是全國各族人民藝術生活中不可缺少的一部分，具有全民參與性和自發性。

民間舞蹈——是民俗的表現者和傳承者。如果從民俗和藝術的關係這個角度來研究民間舞特徵和發展規律，就會發現民間舞和民俗事象有着透徹的聯繫，二者互為依託、互為補充、相得益彰、共同發展。民間舞蹈是從廣大人民的實踐與生活中得來的，且與民俗事象有着密切的聯繫。例如：歲時民俗活動中“歡度春節”、“正月十五鬧元宵”，人生禮儀民俗中的“婚禮舞”、“宴席舞”、“慶典舞”、“喪葬舞”；生產民俗中的“慶豐收舞”“農家樂舞”；信仰民俗活動的“宗教祭祀舞蹈”等都屬於民間舞的範疇。

在諸多民俗活動中，舞蹈是其重要的組成部分，它以其生動的形象和高超的技藝吸引着眾多的觀眾，使民俗事象有了最廣泛的羣眾基礎。同時，民間舞蹈也正因為有了固定的日期，有了固定的地點舉行，也就充分保證了舞蹈形式的世代發展和傳承，再現其藝術精華。

民間舞蹈的傳承

在人類進入階級社會以後，民間舞蹈也隨之分化發展，一部分成為奴隸主表演的舞蹈，後來逐步發展成為宮廷舞：一部分仍保留在奴隸的中間，未登大雅之堂，繼續在民間流傳、發展、昇華。由於出現了專供統治者們觀賞取樂的宮廷舞蹈和用於皇宮祭祀的禮儀舞蹈，所以民間舞蹈就被劃分出來，流傳於民間，不斷的發展創新。從原始性上升到社會性，從感情宣泄到託物言志，從娛樂和祭祀發展到刻畫人物，表現人物的內心世界。古往今來，中國民間舞始終遵循着“文以載道，語以言志，舞以宣情”的美學傳統，不斷由人民大眾在勞動中產生、發展和創造，注入其新的活力，使民間舞蹈的藝術風味土而土香純樸，趣而風趣動人，俗而不落俗套，調動起參與者的熱情，引發起接受者的共鳴，再現其中國民間舞蹈藝術的深層內涵，讓人民充分享受到高度文明社會的精華文化和上層藝術。

民間舞是一切舞蹈的藝術之母。它從原始的舞蹈中脱胎出來，既是原始舞蹈的昇華，又是舞台表演性舞蹈的基礎，那麼，在學習過程中，要有系統、有規範的繼承、研究、融合、創新，既要掌握系統的民間舞蹈理論知識，又要掌握基本的舞蹈動作訓練的技巧和技能。提高學生的舞台表演能力和舞蹈作品創作能力。同時努力提高素質，淨化心靈，高尚志趣，陶冶情操，完善品格，啟迪智慧，使身心得到健康發展。通過對優秀的舞蹈作品的學習，形象化的瞭解到古今中外的優秀舞蹈舞劇作品，開闊眼界，給今後的舞蹈實踐提供重要的基礎，使自己成為一個具有舞蹈文化素質的藝術人才。

在歷史發展的過程中，民間舞也隨着社會在不斷髮展演化，逐步可形成以下特點，與古典舞、芭蕾舞等有着本質上和形式上的區別。

1、繼承性：中國民間舞蹈保存着許多古代生活的形象特徵，積澱着不同歷史發展階段的文化因素，它和人民的傳統觀念、民俗活動緊密結合，世代相傳，不斷髮展昇華。

2、羣眾性：它是人民羣眾集體表演、集體傳承、集體創作的成果，來源於羣眾服務於羣眾。源於生活，創為藝術。

3、自娛性：每當人羣聚集最眾多、最激動、最活躍的集體場合，都是以舞蹈的形式來表達，抒發“他們”內心的思想情感的時候。它是人民羣眾自娛自樂的藝術表現形式，來自人民心中最真摯的情感流露。

4、適應性：它是以歷史時代為背景，適應着時代的潮流與發展，有着與時俱進的特點。要更多的深入生活，避免脱離生活，“閉門造舞”，要對新的時代人物，新的社會風貌具有新的感受，在藝術創作上有真正的新意，鼓舞感動着一個時代階段的人。

5、地域民族性：它受地域、民族和自然環境的影響，具有鮮明的民族風格特點和地域文化色彩，顯示出其它地域或民族的影子特徵。但在民間舞蹈中，不能為了賣弄技巧而生搬硬套。

既有節奏的變化而又有規律的動作技巧，才叫舞蹈。在繼承傳統的民間舞蹈訓練過程中，不能只停留在機械的複製動作上，做一名被動消極的動態傳播者，而應該潛心於學習，從動態表現中去挖掘民族的核心動律。

民間舞蹈是一種人體語言表達形式的文化藝術，它不僅是一種藝術技能技巧的具體體現，還包含着許多深邃的意境。在舞蹈的訓練過程中，必須將自己的心態融入舞蹈訓練中，親身去體驗，形成自己的理解和感悟，刻苦鍛鍊自己的舞蹈基本功，鍛鍊自己的身體協調性，最大限度的開展肢體的表現力，掌控舞蹈的技術技巧和舞蹈的風格韻律，增強舞蹈藝術的表現力，培訓正確抒發情感、完整刻畫舞蹈形象的藝術水準。

民間舞的技巧技能是為了舞蹈所要表達的特定情緒而創造出來的，是符合具體的舞蹈劇情中的需要的。

我們挖掘、蒐集、整理民間舞蹈素材，主要的目的也就是表現現實生活，從生活出發去提煉舞蹈動作，創作生動的藝術形象。

舞蹈創作是基礎，應努力參與到創作中去，既要學習舞蹈的理論知識，也要掌握舞蹈的技巧技能，更要編排創造出真正屬於自己的舞蹈節目。

民間舞蹈不僅是舞蹈藝術的寶庫，而且是舞蹈藝術賴以生存的土壤，任何優秀的舞蹈作品，都是吸收民間舞的豐富營養，反覆提煉加工，使之更切合於特定社會階段的需要，從而廣泛流傳，被人民大眾所接受和喜愛，成為人民精神文化生活的重要組成部分。

作為一個舞蹈工作者，就應該不斷地努力提高自身的專業理論知識，精湛自己的舞蹈訓練技能和技術技巧，發掘民間舞蹈中更深層的文化內涵，更多更好地創造出與時俱進的文化藝術精品。

隨着社會的不斷髮展，民間舞蹈一定會附和着時代的脈膊跳動，娛樂於羣體，服務於人民，促進着中國舞文化的不斷昇華，不斷髮展，創造中國民間舞蹈的新的輝煌。