編導長鏡頭鏡知識介紹
長鏡頭理論是法國電影理論家安德烈·巴贊在上世紀五十年代提出的一種與蒙太奇相對立的電影製作理論。安德烈·巴贊以長鏡頭理論為電影電影美學的核心思想，創立了記錄學派。記錄學派所主張的長鏡頭理論，再屏幕上再現真實、具體的生活的原生形態，以保持屏幕形象再現真實感、現場感，以保持拍攝對象及運動過程在時間和空間上的完整性。
那麼什麼是長鏡頭呢?長鏡頭是與短鏡頭相對而言，是在一個較長的不間斷鏡頭裏，通過推、拉、搖、移、跟等綜合運動攝影(攝像)這種空間連續的場面調度，完整的紀錄一個事件段落的全過程，形式獨特的紀實風格。
例如，中央電視台和日本NHK攝製的《龜茲幻想曲》中，就用了一系列長鏡頭拍攝，主要給觀眾目擊式臨場感。在佛窟中介紹壁畫上的舞神、樂神、菩薩時，採用了平面的橫移動或縱深的推拉技巧。這種在漫長鏡頭延伸中逐一展現壁畫形象的方法，正是給觀眾一種目不暇接的感覺和完整的形象感覺。採訪新疆社會科學院副院長、歷史學家谷包的場面，是用一個長達4分鐘的後跟攝鏡頭一口氣拍下的。
又如，美國導演邁克·菲吉斯的電影作品《時間密碼》，全片基本上取消了剪輯，四個畫面自始至終均勻分割整個銀幕，每個畫面都是一個九十多分鐘的長鏡頭。觀看《時間密碼》片斷
由於這種長鏡頭中包含了被攝主體、攝像角度、景別、鏡頭外部運動方式等方面的變化，並且能完整地表現一段內容，相當於與運用蒙太奇組接技巧形成一個完整的蒙太奇段落。所以，從後期編輯的角度説，我們又把長鏡頭技巧稱之為鏡頭內部蒙太奇。
用這種鏡頭不間斷地表現一個事件的過程，這是對靜態構圖和分切鏡頭的一種革新。它通過連續的時空運動把真實的自然地呈現在屏幕上，形成一種獨特的紀實風格。這種以紀實性美學為特徵的長鏡頭敍事方式與蒙太奇敍事方式有許多不同之處，代表它們各自風格的影視作品在美學上也有明顯不同的特徵，一個是紀實的，一個是分解性的。
那麼，長鏡頭與蒙太奇在敍事觀念上有哪些不同的特徵呢?
1.蒙太奇的敍事具有創作者的主觀特徵，而長鏡頭則具有客觀性。
在蒙太奇的敍事中創作者常常對事件和人物有自己明確的觀點。它主張通過蒙太奇的敍事方式對鏡頭的組接標明自己的思想觀念，並讓觀眾接受，對事件矛盾衝突和人物性格的變化也往往採用人工化的藝術手段，以求得戲劇性效果。而在長鏡頭的敍事中，創作者往往不以參加者的姿態出現，保持冷靜客觀，力求把創作者的主觀意圖、傾向，包括自己的美學追求、造型的慾望，隱蔽在客觀紀實事實影像後，採用一種間接的表現形式，使創造更接近現實生活的本來面貌，而避免了敍事蒙太奇所慣用的對素材的濃縮、整合。
2.蒙太奇敍事內容緊湊凝練，而長鏡頭敍事內容豐富全面。
在蒙太奇的敍事中，結構上往往比較集中，情節上比較緊湊，性格發展過程往往由生活中幾個關鍵點來構成，力求簡練明瞭，日常生活形態和生活環境少見。而長鏡頭敍事，重視人物與日常生活環境的有機聯繫，許多情節就在現實生活中展開，環境鏡頭很多，而且經常會有較多的過程性鏡頭。
3.在造型處理上蒙太奇有較多的人工手段而長鏡頭則是自然的。
在造型處理上，蒙太奇敍事中則經常採用光學鏡頭，人工光效等技巧攝影，並通過組接技巧等各種藝術化處理，來達到一種藝術化虛構世界。而長鏡頭則是接近於常人的視角，採用自然光效，並注重同期聲音的採集。力求通過保持時空的統一和延續再現真實的生活的人物形態。對那些能使觀眾察覺的以某種藝術效果為目的的造型處理，都會謹慎避免，力求真實自然。
4.蒙太奇敍事側重於編輯的敍事而長鏡頭敍事側重於攝影的敍事。
蒙太奇的敍事是一種側重編輯的敍事，因為它是分切鏡頭拍攝的，每個鏡頭都是獨立的沒有生命的。只有通過編輯，把它們按分鏡頭劇本的構思進行排列組合，才能形成一個完整的藝術整體，那些單個鏡頭才有生命。因此，蒙太奇的敍事完成的關鍵在編輯。長鏡頭則是用攝影完成敍事，因為長鏡頭通常是在變化拍攝角度和調整景物的距離的過程中，用一個鏡頭來完成蒙太奇敍事中一組鏡頭所負擔的任務。因此許多思想觀念的表達都在連續的攝影中構思並實現。可以説，每個鏡頭都是一個段落，一個有生命的整體，其間不僅有情節的發展。節奏的變化，還有一種內在的意義。因此長鏡頭是在攝影過程中去敍事。
5.蒙太奇的敍事是強制性的封閉，而長鏡頭的敍事是一種開放型的。
蒙太奇的敍事是通過選擇鏡頭組接完成的，選擇的過程是創作者完成的，創作者通過調動一切造型手段和編輯手法來營造一個明確的觀念，並努力使觀眾接受這個觀念。它呈現出來的是一種單行的思維狀態，很難有觀眾自己的選擇和結論。片段零碎的鏡頭被一種主觀化很強的敍事線串聯在一起，使得每個單一鏡頭的意義單一化，而且由它們組成的段落和由段落組成的整體都呈現出意義單一化。在這裏，觀眾被強制的接受創作者的思想觀念，其選擇空間為零。
長鏡頭，作為一種特殊的蒙太奇，一個鏡頭往往就是一個段落。它是通過在一個連續的鏡頭完成分切鏡頭蒙太奇所做的鏡頭間接任務。因此保證了時間的連續性和空間的統一性。這一切不僅能使鏡頭內容具有真實性，同時也在很大程度上影響這種影視創作的敍事觀念。
長鏡頭不但具有獨特的敍事特徵，同時還有獨特的時空結構特徵。
一、長鏡頭的時間結構特徵
首先，它具有屏幕時間和實際時間的共時性。
用蒙太奇組接出來的屏幕時間，往往對事情發生的進程進行了很大的修改，它可以大大壓縮實際的時間進程，也可以把完全不同時間的事件組合在一起。雖然這在許多情況下是為觀眾所接受的，但是這畢竟讓人們對它的可信性提出懷疑。鏡頭內部蒙太奇保持了時間進程的不間斷，事件過程的實際時間連續地、完整地反映在屏幕上，可信程度大大提高。
如英國記錄片《斯里蘭卡宗教節》表現斯里蘭卡一土著部落舉行宗教儀式時，巫師為了表示虔誠，並證明他得助於神的幫助有超人的力量，讓人用鐵鈎鈎住他的皮，然後懸空把他掛起來。這一段之所以令人觸目驚心，是因為整個段落都是用一個長鏡頭忠實紀錄下這一全過程。其中表現人們緊張、驚恐神情的反應鏡頭，有通過搖攝完成，一氣呵成，沒有做任何編輯，從而保證了觀眾心目中的真實感。
二是長鏡頭時間結構的另一個特徵，時間進程的連續性。
鏡頭內部蒙太奇無論是在變換景別時，還是在變換拍攝角度時，都不打斷時間的自然過程，保持了事件流程的正常展開。
時間本身並無節奏，然而時間依附在空間裏的事件的活動時，時間就自然隨着人物的情緒，情節的起伏跌落而有了節奏，而時間正好是描繪事物活動節奏的刻度。時間的連續保證了節奏的完整，而節奏的完整表明了真實事件的真實過程。相對於前面提到那種外觀上的`還原真實，這裏連續時間記錄時間完整的節奏變化所帶給人的真實，是一種內在心理真實。
二、長鏡頭空間的結構特徵
在影視的活動藝術中，時間與空間總是相互依附着的，時間成了它們運動的延續性，而空間則是它們的自發，因此，長鏡頭中空間結構的特徵與其時間的特徵也是相依而生的。
長鏡頭是在運動過程中展示現實全貌的。鏡頭內部蒙太奇的一個最顯著特點，就是空間的連續性。攝影機的運動使有限的視域逐漸的拓展延伸，展現出事實的全貌。如《雕塑家劉煥章》開頭有這樣一個鏡頭;牀上擺着掛着各種各樣的雕塑品，鏡頭往上搖是沒有拆掉的防震架，架上擺滿各個式的雕塑品，在這種情況下，靠攝影機運動展現空間全貌所產生的魅力是蒙太奇剪輯難以達到的。
長鏡頭能在運動過程中實現的自然界轉換，而這種轉換是對人眼睛的視覺的一種模擬，符合人的視覺感受。鏡頭的運動，只有參考眼睛的視覺習慣，才會令人感到舒服、舒暢，同時也給人一種自然的真實感受。
長鏡頭的時間和空間的結構特徵性在敍事上有其獨特的優勢。
一是鏡頭內部蒙太奇由於不間斷地表現一段相對完整的事件，因此它具有傳達信息的完整性。
電視節目的完整信息是由聲和像兩方面組成。用分解的方法拍攝，用分切鏡頭的方法編輯，在很多時候不能保證完整信息的傳達，不是聲音的連續性被破壞，就是畫面的連續性被破壞。機內編輯，由於使聲畫保持連續和同步，保證了敍事結構的完整性和信息的完整性。
二是它能表現事態進展的連續性。
機內編輯能把事件的發展過程和真實的現場氣氛表現在屏幕上。如《大學第一課》中離別的一個場面，再行進的過程中拍攝，隨着鏡頭的運動，看到學生落淚的戀戀不捨的表情，同時聽到她們的哭泣聲。一個長達3分鐘的鏡頭裏，通過鏡頭運動把觀眾帶入其中，使之感受到身臨其境的氣氛。
三是它有不容置疑的真實性。
由於機內編輯不是靠動作的分解和組合來表現運動過程，而是把連續的動作完整地展現在屏幕上，所以排斥了一切造假的可能，使影片所表現的事實是不容置疑的真實性。如舞台上的魔術表演，就用長鏡頭通過運動攝影呈現在觀眾面前。具有較強的説服力，使觀眾歎服魔術師的精彩表演。達到了真實的表現效果。
長鏡頭通過場面調度在連續變化的空間結構中，用多種元素綜合的手法來完成敍事的任務，由此帶來的敍事上的優勢充分體現了紀實美學的特徵的影視語言。這種語言由於其真實的力量被廣泛運用到紀實性的影片中，更被廣泛的運用到電視這一大眾傳媒的各種節目形態中。
以90年代初期的《望長城》為代表，我國的電視屏幕上相繼出現了《沙與海》、《廣東行》、《中華之門》、《半個世紀的鄉戀》等一大批優秀的紀實性電視記錄片。目前，可以説這種以“長鏡頭加同期聲”為主要表現手段的紀實主義創作方法，正在成為我國電視記錄片創作的主要審美走向。
紀實性電視記錄片創作中長鏡頭所記錄的生活流程，畢竟只是一個完整的段落。除特殊情況以外，不可能構成一部電視作品中事件發展的全過程，長鏡頭最終也需要與蒙太奇的組接相結合。所以蒙太奇與長鏡頭都是影視不可缺少的表現手段，兩者都應根據內容的需要，恰當的運用，不能肯定一個，否定一個。
