歌唱中氣息的技巧
在歌唱諸要素中，氣息的正確使用是最關鍵的，但氣息又是看不見，摸不着的，今天，小編為您介紹的是歌唱中氣息的技巧，一起學習吧!
1.深與淺
就歌唱中的氣息來説，深與淺是相對的。吸氣既不可過深，也不可太淺。氣息過深容易出現聲音僵硬，缺乏流動性等弊端;氣息太淺又容易造成聲嘶力竭，聲音發白等現象。在處理具體作品時，為了表現特定的情感內容，需要對氣息進行適當的調節。例如:在演唱《帕米爾我的家鄉多麼美》(例2)時，需要用高位置，深呼吸來獲得一種協調，流暢的聲音，以表現帕米爾高原寧靜，空曠的意境;而在演唱《祝酒歌》(例3)時，為了表達人民發自內心的喜悦，掩飾不住的激動，歌唱要用説話的口吻，聲音放在胸口，氣息也要略微上提。如果在這裏還用很深的氣息，就顯得有點冷漠，不夠親切，不能正確表達人民歡欣鼓舞的喜悦之情。因此，歌者應根據聲樂作品的情感內涵適時地進行氣息的調整。
2.收與放
歌唱時所使用的呼吸方法是雙向氣流運動，即在吸氣後，氣息向兩個相反的方向運動，一部分氣息向外運動，衝擊聲帶發聲;另一部分氣息向下運動，用來調節和平衡共鳴腔體。運用雙向氣流對抗運動發聲才可能發出各種圓潤、結實、飽滿的聲音。吸氣是收縮的感覺，呼氣是開放的感覺。在實際演唱中，也可以把呼吸的整體性感覺形象地運用到歌唱實踐中。例如，在演唱搖籃曲一類歌曲時，如勃拉姆斯的《搖籃曲》(例4)和舒伯特的《搖籃曲》(例5)，歌曲描繪的是充滿温情的母親，搖籃時的動態和慈祥的情感，曲調細膩舒緩，甜蜜婉轉，形象栩栩如生，親切感人，音樂温柔恬靜，充滿愛心。因此，演唱時在聲音上要求弱聲或半弱聲，氣息的運用整體上是收縮的感覺。與此相反，在演唱一些熱情洋溢，積極向上或表達人物內心喜悦的歌曲時，聲音是開放的，氣息的運用在整體上也要保持開放的感覺，如普契尼歌劇《托斯卡》中的詠歎調《奇妙的和諧》(例6)。當畫家卡瓦拉多西擁有了托斯卡的愛情後，掩飾不住內心的喜悦和甜蜜，充滿温情地唱出了這首《奇妙的和諧》。他的感情是熾熱而直白的，在演唱時就需要用開放的聲音，氣息的運用也要與之相適應，這樣才能貼切地把握住人物心理活動，取得氣息、聲音與情節的和諧統一。
3.曲與直
中國傳統戲曲中有一句行話叫“外練筋骨皮，內練一口氣”。所謂的一口氣，也就是丹田氣。傳統聲樂藝術中的丹田氣，就是運用小腹的收縮力量支托住氣息的發揮，使氣息呼出根據演唱用氣的需要而變化，聲音是否圓潤飽滿全在於呼氣時的力度控制，從而使發音共鳴、吐字行腔都有氣息的支持。所謂氣息的曲與直，是指氣息以“丹田”或下腹為依託，根據作品內容的需要，或婉延迂迴，或直掛頭頂。當然，氣息看不見，摸不着，只能靠我們的想象。現代京劇《沙家浜》中有一段著名的唱段《智鬥》，其中最後一部分阿慶嫂的演唱，很好地詮釋了氣息的運用對於行腔的幫助。特別是“人一走，茶就涼”，這一句後面的拖腔(例7)。這一句總共26小節，中間有一個氣口，旋律起伏不定，一波三折，極為生動地表現了阿慶嫂沉着冷靜、機智勇敢地與敵人鬥智鬥勇的人物形象。這一段唱腔除了要求氣息的積極支持外，還要求能夠跟隨行腔的流動，迂迴曲折地幫助刻畫人物心理。在演唱一些空曠悠遠，意境開闊的歌曲時，如《牧歌》(例8)，這類歌曲在旋律進行上多是長音持續，聲音應是直線條的，相應的氣息也應是直線條的，這一點也和北方草原的地域特點，民俗風情，音階旋法相吻合。
4.粗與細
現在有的聲樂工作者強調在歌唱時從小腹或丹田處至上齶頂流動着柱狀的氣息，很多聲樂老師在上課時也會講到讓“氣柱”立起來。氣息是看不見的，但它確實又是客觀存在的，而且是“有形”的。線性的或柱形的氣息從小腹流出，經過軀幹，衝擊聲帶，產生了聲波，然後在各個共鳴腔體裏產生共鳴，我們才能聽到美妙的聲音。中國戲曲演唱中也曾説到:“唱要一條線，不要一大片;唱若一條線，音則清、整、穩、遠，否則便噪、亂、散、淺”。這裏所指的是在運用氣息時要成線狀或柱狀，要連、集中而不能散。
但在演唱不同風格的曲目時，應對這個柱狀氣息作相應的調整，也就是説，它應該有粗、細的不同。比如説，演唱《我和我的祖國》(例9)，旋律是八六拍不間斷的進行，情緒是熱烈明快的，這個氣柱應是粗的，有擴張感的，以此來表達人民對祖國的熱愛之情。在這裏，歌唱的柱狀氣息相對較粗，特別是歌曲高潮部分，氣息要堅決地立起，而且要有膨脹感，這樣才符合歌曲情感的需要。但在演唱唐尼采蒂歌劇《愛之甘醇》中的選曲《偷灑一滴淚》(例10)時，則應注意體會它的曲調是優雅婉轉的，情緒是緊張不安的，甚至是痛苦的，因此，歌聲也應是小心翼翼的'，歌唱的柱狀氣息也應較細，甚至是線性的。
5.斷與連
關於歌唱中氣息的“停頓”與“連續”，宋張炎《詞源》中説到“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷。好處大取氣流連，拗則少入氣轉換”。意思是説換氣應在樂曲的停頓處進行，不能打亂樂曲的節奏，進入歌曲的高潮部分氣息應是連貫統一的。元燕南芝庵《唱論》中也曾提到“有偷氣;取氣;換氣;歇氣;就氣;愛者有一口氣。”其中“歇氣”指在行腔時停頓或過門處的暫緩;“就氣”是指字與字或腔與腔之間順氣息的自然銜接;而“愛者有一口氣”則指歌唱時自始至終氣息的飽滿連貫。所有這些充分論證了氣息的停頓與連貫進行之間的辯證關係。如中國古典藝術歌曲《玫瑰三願》(例11)。全曲為兩段體結構，樂思的展開完全模仿歌詞語言的節奏，“玫瑰花，玫瑰花，爛開在碧欄杆下”。歌詞的停頓處，即為聲音、氣息的停頓處，此處的兩次停頓，把一個長樂句分隔開來，極為傳神地表現了主人公一唱三歎，顧影自憐的意境。所謂斷與連是相對的，完全取決於歌曲內容的需要。比如第一部分要有斷開、停頓的感覺，而第二部分則應多一些“連”的感覺。在另外一些歌曲裏則要求全曲的用氣有連綿不斷的感覺，比如《那就是我》(例12)。樂曲前奏調式七級音的升高以及在二級音上的長音持續一下子就把我們拉到了一個無限惆悵與思念的意境當中，雖然第一句“我思戀故鄉的小河”中間也有半拍的休止，但它不同於《玫瑰三願》的第一句，在這裏氣息是不能停頓的。整首歌曲要求氣息連貫暢通，一氣呵成，不能有絲毫的中斷。因此所有的氣口處都必須是“搶氣”或“偷氣”，不能有換氣的痕跡。這裏完全應驗了“音斷意不斷，字斷氣不斷”這句話，也只有這樣，才能塑造出一個豐滿、完整的音樂形象。
6.強與弱
氣息的“強”與“弱”也是相對而言的。一般來説，在演唱柔和舒緩的歌曲或者唱低音時，呼吸應保持平穩，氣息不能太強太猛;而唱激越昂揚的歌曲或唱高音時，氣息必然飽滿有力。《阿瑪麗莉》是一首曲調柔和優美的藝術歌曲，音區跨度小，旋律起伏不大，在演唱這首歌曲時，要有温柔傾訴的感覺，氣息不能太強，否則就會破壞歌曲的意境。而在演唱《我和我的祖國》(例9)或《祖國，茲祥的母親》(例14)這類歌曲時，飽滿的情緒要求，必然牽動有力的氣息支持。當然，就同一首歌而言，在氣息的運用上也要根據曲調的起、承、轉、合，高、低、抑、揚而進行周密有致的安排，做到強弱有別，前後呼應，遊刃有餘，流暢貫通。
