民間歌曲形成

把歌唱藝術分為“美聲”“民族”“通俗”，三種唱法並舉，這在我國歌壇還是近二十年來的事。“美聲”以唱西洋歌劇、中外藝術歌曲為主，“民族”主要演唱民歌和具有民族風格的創作歌曲，而“通俗”則是對流行歌曲唱法的稱謂。

源於西洋的“美聲”由來已久，自有一整套權威的規範;而既為“通俗”，也就無須太多規範;問題是由“民間”轉為“官方”且為時並不很長的當代“民族唱法”(萌生於上世紀四五十年代的“土”“洋”唱法之爭，後以“中”“西”唱法相融合為特徵)爭議最多，唱民歌就赫然分為“學院”與“原生態”兩派。

民歌是民間歌曲的簡稱。然而老百姓要從唱山歌哼小調起步，轉向職業化，通常要有一個進高等藝術院校學習、進修的過程，首先就要對這大白嗓進行“美化”。目前從高等藝校聲樂系畢業的學民族唱法的學生，一般都能達到這個目標，有的還相當出色。我國傳統的歌唱藝術講究“字正腔圓”，在聲音上要求“珠圓玉潤”，在這方面我國當今的學院派可以説已達到了一個高峯，有些學院派民歌手其聲音甚至達到了“珠光寶氣”的程度。於是就產生了一個悖論。“民歌”作為一個名詞，其關鍵在修飾、限制的詞素“民”，它接近“原生態”。而“學院”是隸屬於“官”的，在古代還可以理解為“宮廷”。而“官”與“民”，“宮廷”與“民間”，恰好是兩組相對的概念。就聲音而言，民間是“荊釵布裙”，本色而清新，而宮廷是“鳳冠霞帔”，濃豔而富貴。以飲食來作比方，民間的一味茄子，在大觀園裏被做成“茄鯗”，要有多少雞來配。乾隆皇帝吃夠了山珍海味，當嚐到民間的炒菠菜、煎豆腐時感到是那麼的甘美。因而光一個阿寶加後來的一曲《吉祥三寶》就能壓倒一片“學院派”。寶石製作的宮廷花木盆景遇上山野的花草，雖富貴有餘，卻不免缺乏天地清氣和鬱勃的生機。任你認不認可，“原生態”浩浩蕩蕩地來了!青菜蘿蔔、粗茶淡飯長年吃畢竟清苦，而燕鮑參翅天天嘗則更為可怕。怎麼辦呢?且往下看。

現今歌唱藝術被稱為“聲樂”，甚至“美聲”，有一條清醇、甘潤的嗓子是其前提。但在我國傳統的歌唱藝術中卻有另一類情形：有些人嗓音並不出色，但他們的演唱卻是那麼地迷人，使人百聽不厭。如京劇名家周信芳(藝名“麒麟童”)，嗓子沙啞，但中氣足，有丹田音，演唱酣暢質樸，蒼勁渾厚，成為“麒派”藝術的一個重要組成部分。如果説“麒麟童”還是以“做工”著稱，那麼越劇的戚雅仙，滬劇的楊飛飛，評彈的徐麗仙，這些在各自領域裏開宗立派的高端藝術家都不是以嗓音取勝的，他們演唱上的成功，在於鮮明的個性和雋永的韻味。不要小看了這“韻味”二字，它是我國歌唱藝術甚至整個中國藝術文化的精華所在。而現今的學院派民歌手，往往嗓音甘甜有餘而韻味不足，猛一聽很靚麗，但不耐玩味。這情形在民族器樂界也很普遍，炫技性的作品能玩得很溜，將一段並不複雜的旋律演奏得很美卻不多見。

還是以歌唱為例。呂文科演唱《走上這高高的興安嶺》，那抑揚頓挫、收放開闔、輕重緩急，可以説至今仍無來者，其勝在何處?在韻味。

“勾方”加“股方”等於“弦方”，這是平面幾何的“勾股弦定理”;當物體的速度達到每秒7.9千米時，它就能環繞地球運轉了，這在物理學上稱為“第一宇宙速度”;一個水分子包含兩個氫原子和一個氧原子，其化學分子式為H2O。以上內容屬於自然科學。科學的任務是探索事物的本來面目，其正確答案是惟一的，所以它是發現“真”與“同”。而藝術卻不是，它是創造“美”與“異”，因而只有文藝作品的生產被稱為“創作”。“創”者，是“開始”做、“初次”做的意思，所以它應該是“前無古人”、“旁無他人”的，甚至還能做到“後無來者”。這難啊!在音樂圈裏，有人説朱踐耳先生的第一、第二交響曲尚有俄羅斯學派的痕跡。這對留學前蘇聯的朱先生來説實在不是褒獎，而是嫌他“獨創”還不夠。直到朱老的第十交響曲《江雪》問世，普遍認為已無任何學派的痕跡了，這才是高度的評價。在這方面也許要數何訓田最絕。有一篇題目為《學，是為了不用》的文章，説何訓田學習作曲，是為了瞭解哪些手法前人已經玩過了，他要避而遠之，另闢蹊徑。可見在藝術上要做到“與眾不同”是多麼難能可貴!聲樂藝術是二度創作，也應該在所演繹的作品上打上自己特有的烙印。

但令人惋惜的是，眼下學院派唱民歌的有雷同之嫌。聲樂教育家周小燕先生説：美聲唱“聲”，民歌唱“質”，通俗唱“情”。説新生代學院派民歌手有“同質化”現象大致沒錯。而我國以擅唱民歌著稱的前輩歌唱家王昆、黃虹、郭蘭英、呂文科、郭頌、胡鬆華、任桂珍、鞠秀芳、姜嘉鏘、馬玉濤、於淑珍、才旦卓瑪、柳石明、何紀光、吳雁澤、貟恩鳳、李谷一……他們哪個不是具有不容混淆的鮮明的個人藝術風格?這才叫“百花齊放，百家爭鳴”，使人目不暇接呢!

我國的工藝美術分為欣賞性的和實用性兩種。欣賞性的工藝美術中包含用“巧色”手法創作的玉雕工藝，它是根據每一塊原材料的天然色彩、花紋、形狀來進行個性化構思加工的，所以能做到每一件作品都是獨一無二的。而實用性的工藝美術先由創作者完成一件作品，然後交給工廠進行批量化生產。作為藝術院校，培養民族唱法的歌唱演員，應採用怎樣的教學理念?能否從中獲得啟示?

二十世紀中後期，是我國民族聲樂名家輩出的時期。分析這些名家的成功之道，發現有這樣一種現象：他們幾乎都具有十分深厚的民族、民間音樂的素養，特別是對我國民族戲曲和曲藝有精深的造詣，有些原本就是從中發展而來的。王昆念國小時就迷戀上了家鄉的河北梆子和西河大鼓，喜扮演《三孃教子》中的王春娥和《大登殿》中的王寶釧而引吭高歌;出生於雲南的黃虹是在鄉土民歌和花燈、滇劇的音樂氛圍中長大的，後來又跟着唱片學唱梅蘭芳的《生死恨》、常香玉的《花木蘭》、新鳳霞的《劉巧兒》，到上海學越劇，到蘇州學評彈，到安徽學黃梅戲……;至今依然代表着我國民族聲樂藝術最高成就的郭蘭英是唱山西中路梆子(晉劇)出身的;呂文科幼年最大的樂趣是去聽、看河北梆子、絲絃以及民歌等民間藝術，在以後的藝術實踐中又接觸了二人台、二人轉、山西梆子、京韻大鼓等多種戲曲、曲藝;郭頌學過的戲曲、曲藝有京劇、評劇、河北梆子、東北大鼓、東北皮影戲、二人轉、單鼓調、京韻大鼓等;胡鬆華演唱的京劇《打虎上山》是灌了唱片的;任桂珍對河北梆子、河南墜子、山東琴書、蘇州評彈、浙江越劇、安徽黃梅戲等都一字字、一句句認真鑽研;鞠秀芳以演唱榆林小曲、江蘇民歌著稱，其實她還跟崑曲名家朱介生、朱傳茗、方傳芸學過崑曲，跟古琴家張子謙學過琴歌;姜嘉鏘向傅雪漪學崑曲，向白鳳巖學單絃，向良小樓學京韻大鼓，向查阜西學琴歌，到金華學婺劇，在豫劇《朝陽溝》中扮演栓保……;馬玉濤認真學過山東琴書、單絃和河北梆子;於淑珍的演唱是融會了傳統發聲、河北梆子演唱和京劇演唱三種方法的;何紀光不僅學習湖南花鼓戲、湘劇、京劇、川劇、河南墜子、京韻大鼓、山東琴書、四川清音和蘇州評彈等，還把它們作為演出的曲目;吳雁澤學習京韻大鼓、單絃、京劇、河北梆子、河南梆子、山東琴書等幾乎到了痴迷的程度;李谷一曾演過十四年湖南花鼓戲，以後又跟京劇名家高玉倩學過京劇演唱;甚至連唱美聲的.花腔女高音孫家馨也研究並結合我國的戲曲、曲藝演唱而自成一家。這些有突出成就的歌唱家與我國的民間戲曲、曲藝有如此千絲萬縷的關係，其中是否有規律性的東西呢?

縱觀我國音樂的發展史，曾佔主流地位的歌舞音樂從遠古的樂舞到唐代的宮廷燕樂達到了它的頂峯，其標誌性作品就是著名的《霓裳羽衣》。繼唐而起的宋代，因城市的發展、市民階層的興起與市民音樂的繁榮，使音樂的主流由宮廷轉向民間，由貴族化轉向平民化，最具代表性的音樂形式由歌舞轉向戲曲，同時民間的説唱音樂也已高度成熟。從那時起到二十世紀中葉，在這千餘年的時間裏，我國廣大城鄉民眾所能享受到的具有專業性質的音樂生活主要是戲曲和曲藝。在如此漫長的時期和廣闊的地域，經過多少代戲曲和曲藝藝人嘔心瀝血的培育，我國的這兩門表演藝術在“量”與“質”上都達到了空前發達的程度。儘管從近現代起，戲曲與曲藝都已自立門户，不歸屬音樂了，但有戲曲和曲藝這兩個“曲”字，及其從業者之多和受眾面之廣，演唱含金量之高，它們實際上還是我中華本土音樂的主流及精華所在。難怪當著名二胡演奏藝術家閔惠芬女士在京劇音樂大師李慕良先生指導下用二胡學拉京劇唱段後感歎：這才真正接觸到了民族文化的精髓，體驗到了民族文化深層次的聲律、節奏和神韻!

我國戲曲和曲藝的演唱是民歌的昇華和高級階段，往往會產生勾魂攝魄的藝術魅力。那麼，從事“民族唱法”的聲樂演員，一旦擁有了令人羨慕的嗓音卻又徘徊不前時，不妨觸摸一下我國民族音樂的主體和根脈——戲曲與曲藝，也許，你會因為迎向了“智慧與美的海洋”而豁然開朗的。