淺論歷史的文學觀與文學三元論
若説文學本質上從屬於歷史，這可能是既無人反對又無人深究的一個問題。目前論壇的平靜，只能説明現代人理論上的麻木。其實，這個問題不論在西方還是在中國都有過爭論。明代的王廷相、楊慎對杜甫以詩為史的做法都頗有微詞，而清代王夫之則更為激烈，他在評《古詩十九首·上山採蘼蕪》時寫道：
詩有敍事敍語者，較史尤不易，史才固以隱括生色，而從實著筆自易。詩則既事生情，即語繪狀，以用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。……杜子美放之作《石壕吏》，亦將酷肖，而每於刻畫處，猶以逼寫見真，終覺於史有餘，於詩不足。論者乃以“詩史”譽杜，見駝則恨馬背之不腫，是則名為可憐憫者。[1]
王夫之由於主張情感本質觀，所以偏執得可愛。文學與歷史雖在形式上判然有別，但在歷史真實的高度上，並非沒有同一性。特別是那些有意反映社會生活本來面貌的文學作品，它所表現的歷史真實的程度，常常是驚人的。杜甫以詩歌的形式表現了唐代安史之亂前後歷史的真實面貌，給我們留下了形象的歷史畫面，因而享有發展中片面強調以文為詩，而模糊文學與非文學的界限，抹煞文學的美學特徵之典型表現。”[2]看來，文學的歷史屬性，實有認真討論之必要。
同樣，關於文學歷史屬性的爭論，在西方也有發生。例如，席勒在《論悲劇藝術》中寫道：
由此可見，嚴格注意歷史真實性往往損害詩意真實，反之，嚴重破壞歷史真實性，就會使詩意真實性更能發揮……因而誰若想把悲劇詩人召喚到歷史的法庭之前，並想向他學習知識，真是對悲劇——其實對全部詩藝都是如此——極其缺乏瞭解。
席勒將詩意與歷史完全對立起來，顯然是對歷史和文學的雙重誤解。假如悲劇的創作要以 “破壞”歷史真實為代價，那麼“詩意真實”還有什麼意義；如果悲劇經不起歷史法庭的檢驗，那麼，悲劇還有詩意的魅力嗎？所以，在西方文論史上，極少有人同意席勒的觀點。相反，文學的歷史屬性，卻得到了較充分的討論。但是，由於這個問題的複雜性，無論中西都有許多問題值得研究和討論。
一、中國古代對文學歷史屬性的討論
中國最早的歷史的文學觀，一般表現為詩、史混同論。這可能與中國上古的雜文學觀念有關，既然訴諸竹帛者都是文學，那麼，詩與史自然為一家了。關於詩與史的關係，敏澤先生在他的《中國美學思想史》中，有比較醒目的勾勒，現在，讓我們在這個基礎上再作比較詳細地梳理和研究。
最早將文學與歷史等而視之並訴諸文字的是孟軻前
王者之跡熄，而《詩》亡，《詩》亡然後《春秋》作。晉之《乘》，楚之《檮杌》，魯之《春秋》，一也。
在孟子看來，《春秋》等史書的出現，乃是《詩經》延續和補充，詩於史幾乎具有相同的性質和功能。由此開創了中國詩、史不分的文藝觀。其實，這種思想並非孟軻首創，很可能是他對上古詩學傳統的總結。請看，孔子提出的“興觀羣怨”説中的“觀”的意思，不就包含着歷史的文學觀的內核嗎？所謂“觀風俗之盛衰”鄭玄注），所謂“考見得失”朱熹注），都必須承認這樣一個理論前提，即詩歌是對社會生活的真實反映。而這就是文學歷史屬性的表現。孔子這樣看待詩歌，也非憑空產生，而是從當時官方對待民間詩歌的態度和做法中自然而然地歸納出來的。孔子之前，許多文獻記載了宮廷和貴族“觀樂”的活動。這些都是孟子點破詩與史關係的基礎。在漢代，司馬遷作為一個真正的歷史學家，卻以《詩經》為楷模，為自己制定寫作原則，他寫道：
《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所作為也。此人皆意有所鬱結，不得通其道也，故述往事，思來者，於是卒述陶唐以來，至於麟止，自黃帝始。[4]
顯然，司馬遷是繼承了孟子的觀點，按《詩》的原則去寫歷史，《史記》成了他的發憤之作。這樣，《史記》中充滿了濃郁的詩情，具有鮮明的文學性便不足為怪了。同時，司馬遷寫《史記》還秉承了《春秋》以來的史學傳統。他説：“上明三王之道，下辯人事之紀，別嫌疑，明是非，定猶疑，善善惡惡，賢賢賤不肖，存亡國，繼絕世，補敝起廢，王道之大者也。”[5]這樣他又把“不虛美”，“不隱惡”的秉筆直書精神，帶進了史傳文學，開啟了中國文學的寫實傳統。這種思想與先秦詩學的“美刺諷諫”説合流，形成了《詩大序》的文學觀，它對《詩經》作了新的詮釋。其雲：
是以一國之事 ，系一人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者美盛德之形容，以其成功告於神明者也。是謂四始，詩之至也。
這裏將《詩經》之風、雅、頌全都系之於社會生活，稱為“四始”，認為它是《詩經》達到藝術至境的原因，明顯是一種歷史的觀察視角。這種視角在揚雄、班固那裏也有表現。揚雄前[6]總之，文章雖為心聲，而實際上，它卻是歷史時空中的客觀世界在心靈上的反映。班固
劉向、揚雄博極羣書，皆稱遷有良史之才，服其善序事理，辨而不華，質而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。[7]
班固對司馬遷的這一評價，既樹立了史學原則，又樹立了一條文學原則，而影響深遠，幾乎貫穿中國文學史。他在《漢書·藝文志》中，除重申了古代“采詩”、“觀風”之説外，還以歷史的眼光，論述了“詩”亡而“賦”作的社會原因。如雲：
春秋之後，周道浸壞，聘問歌詠，不行於列國。學詩之士，逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原，離讒憂國，皆作賦以風，鹹有惻隱古詩之義。[8]
這裏揭示了詩亡而賦作的社會原因，肯定了詩、賦產生的社會根源的一致性，也是對文學歷史屬性一種發現。之後，何林在《公羊傳解詁》中對詩歌“飢者歌其食，勞者歌其事”的本質性概括，王充《論衡》中對司馬遷實錄精神的再次肯定，都可以看出《漢書》的影響。魏晉六朝之際，玄理與緣情文學觀並起，先後成為主流文學傾向。而文學的歷史本質觀，呼聲甚微。惟有葛洪
班固以史遷先黃老而後六經，謂遷為謬。夫遷之洽聞，旁綜幽隱，沙汰事物之臧否，核實古人之邪正。其評論也，實原本於自然，其褒貶也，皆準乎至理，不虛美，不隱惡，不雷同以偶俗。劉向命世通人，謂為實錄……。
葛洪不僅佩服司馬遷那種歷史學家的勇氣，還推崇王充厚今薄古的反傳統眼光，他可以説是中國文學史上唯一的敢説今詩勝於古詩、漢賦高於《詩經》的評論家。這在當時是難能可貴的。劉勰由於主張“原道”、“宗經”，其歷史的文學觀並不明顯。唯在《文心雕龍·時序》中，亦顯示了對文學歷史屬性的尊重。認為文學藝術的發展，是隨時代歷史）的變化而變化，一定時代的社會生活，必然表現為那個時代的文學藝術。因而提出了“時運交移，質文代變”的著名觀點。這其中就包含着對文學的歷史屬性的領悟。其雲：
昔在陶唐，德盛化鈞；野老吐“何力”之談，郊童含“不識”之歌。有虞繼作，政阜民暇
這裏敍述了不同的時代便會產生不同的作品，是想説明一個道理：有什麼樣的社會生活便會產生什麼樣的文藝，因此，文學的歷史屬性在這裏是映襯得是很分明的，只是劉勰沒有言明而已。唐代，應當説是中國文學史上文學的歷史本質觀生成的時期。唐初，撰史成風，因此，出現了著名歷史理論家劉知己
夫觀乎人文，以化成天下；觀乎國風，以察興亡。是知文之為用，遠矣大矣。若乃宣、僖善政，其美載於周詩，懷、襄不道，其惡存乎楚賦；讀者不以吉甫、奚斯為諂，屈平、宋玉為謗者，何也？蓋不虛美不隱惡故也。是則文之將史，其流一焉。固可以方駕南、董，俱稱良直者矣。[9]
劉知己這段論述大有深意：其一，他將“不虛美，不隱惡”不僅視為史學傳統，而是首先視為詩學傳統，這可能是唐人以詩為史的理論根據；其二，他所列舉文學作品和作家，在內容上是忠於生活，體現歷史真實的典範，在人格上是不諂、不謗的忠良正直的典範，這就為唐代作家樹立了理想的藝術範本和人格範本；其三，在傳統觀念中，對歷史家充滿着尊敬，他們可“以口誅筆伐”使“亂臣賊子懼”，是民族精神的正義的象徵，而文學藝術直到漢代還被有些人視為“雕蟲小技”，文學之士被視為“弄臣”，劉知己能一反傳統觀念，認為文學與歷史具有同樣的價值，文學家與歷史家一樣，都是民族的忠良正直之士，這對歷史學家觸動也許不會太大，但對文學家來説，無疑是莫大的振奮；其四，“則文之將史”的提出，等於為文學樹立了一個嚴格的歷史批評標準，這樣，我國文學史上許多作品，如《國風》、《楚辭》，如賈誼、趙壹、晁錯等的作品，都有了“言成軌則，為世龜鏡”[10]的歷史借鑑作用。這已是相當自覺的文學的歷史本質觀。顯然他在在當時是影響巨大的，就連狂放不羈的李白都受了這種文學觀的影響，他在《古風》二首中寫道：
《大雅》久不作，吾衰竟誰陳？……我志在刪述，重輝映千春。希聖如有立，絕筆於獲麟。
這裏，李白以《詩》亡而作《春秋》的孔子自況，以“志在刪述”，重輝“春秋
直筆在史臣，將來洗筐篋。《八哀詩·故司徒李光弼》）
留滯一老翁，書時記朝夕。《雨》二首之二）
采詩倦跋涉，載筆尚可記。
高歌激宇宙，凡百慎失墜。《題衡山縣文宣王廟新學堂呈陸宰》）
杜甫的創作態度，顯然是受司馬遷以來的詩、史混同論的影響，他胸懷黎民，肩擔社稷，秉筆直書，以詩為史，這在中國詩歌史上無疑是個創舉。杜甫不僅用歷史的文學觀從事創作，同時他還用這種眼光去評價同時代的詩人。例如，他將元結
覽道州元使君結《舂陵行》兼《賊退後示官吏作》二首，志之曰：當天子分憂之地，效漢官良吏之目。今盜賊未息，知民疾苦，得結輩十數公，落落然參錯天下為邦伯，萬物吐氣，天下少安可待矣！
杜甫認為，元結其人為天下邦伯、亂世忠臣，有漢官良吏之風；其詩有知民疾苦“直舉胸臆[11]的“春秋”筆法和實錄精神。所以，杜甫將元結視為同調，他寫道：“我多長卿病，日夕思朝廷”，“感彼危苦詞，庶幾知者聽”。[12]又説“何人採國風，吾欲獻此詩”。看來，杜甫在當時並不孤立，寫“規風”之詩，呈“鑑戒”之章，以詩為史，正是杜甫與元結文學觀的中心思想，在中唐之後影響巨大，發展為白居易、元稹為首的新樂府詩歌運動。白居易
自登朝來，年齒見長，閲事漸多，每與人言，多詢時務，每讀書史，多求理道，始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。
這便是著名的新樂府運動的創作原則。所謂的“合時”、“合事”而作，是指文學作品的內容必須符合現實生活的本來面貌，尊重歷史真實。這種作品必然具有鮮明的歷史屬性，所以這種文學觀，實質上是一種歷史的文學本質觀。而這些正是他從前人的書、史中悟出的道理。這使白居易和元稹都成了十分自覺的歷史主義者，他在寫給樊宗師的詩中説：
陽城為諫議，以正事其君……元稹為御史，以直立其身……君為著作郎，職廢志空存。雖有良史才，直筆無所申。何不自著書，實錄彼善人，編為一家言，以備史闕文。[13]
白居易對元稹人格的稱讚，對樊宗師的建議，都是以歷史學家的眼光和氣魄要求於文學家的。由司馬遷、劉知己、杜甫以來所提倡的秉筆直書的“實錄”精神，在這裏得到了正面的闡述和發揚。他在這裏提出的詩人為“良史才”，視詩歌為“史”之“闕文”的觀點，在當時是有相當影響的。例如，唐憲宗時代的李肇生卒不詳），曾著《國史補》一書。這一書名是大有深意的，説明他已將文學視為歷史的、或者説是正史的補充，標誌着我國文學的歷史本質觀的深化。書中將《莊子》的寓言、沈既濟的《枕中記》、韓愈的《毛穎傳》等志怪、幻想型作品，統統視為“史”，也許認為文學有補察時政的作用吧，將它們稱為國史之“補”，盛讚這些作品的作者為“良史之才”，他所使用的理論範疇，可能是從白居易那裏化出，但是，他的文學觀，已與白居易那種走寫實路子達到歷史真實的有所不同。李肇的文學觀，分明是想將整個文學都納入歷史的範疇，而白居易的文學觀還僅僅是想將直書時事的文學作品，視為歷史。對歷史範疇理解上的含義的廣狹之分是很明顯的，而李肇的眼光更高遠。
由於以較明確的歷史的文學觀作指導，白居易領導的新樂府運動搞得轟轟烈烈，比杜甫元結時，具有更大規模，和更強烈的社會反響。在這樣的時代氛圍中，人們更認識到了杜甫價值，理解了他的情懷，贈予他“詩史”的光輝的名號，本是水到渠成的事，所以孟棨説“當時號為‘詩史’”。孟棨的記錄反映了歷史的真實，這種文學現象和理論現象説明，唐代是我國文學的歷史本質觀自覺的時代，杜甫和元結的實錄事實，白居易等的新樂府運動，可以説是文學的歷史本質觀在我國文學史上掀起的第一個高潮。
宋代是一個主理的時代，以議論為詩、以哲理為詩是其主潮，所以，文學的歷史屬性常被忽略。但是，還是有不少人認為文學與歷史有關。首先，宋祁
杜）甫又善陳時事，律切精深，至千言不少衰，世號“詩史”。
這種肯定意義重大：一是説明唐代的這一文學現象得到了宋代官方的承認，也是得到了歷史的肯定；二是説明文學的歷史屬性通過“詩史”的形式已昇華為一種自覺的理論形態，必然能對後世產生更大的影響；三是説明，在北宋前期，文學的歷史本質觀還是相當流行的。例如，被劉克莊稱為宋代詩歌“開山祖師”的梅堯臣
君才比江海，浩浩觀無涯。······有才苟如此，但恨不勇為。仲尼著《春秋》，貶骨常苦笞。後世各有史，善惡亦不遺。君能切體類，鏡照嫫與施。直詞鬼膽懼，微文奸魄悲。不書兒女書，不作風月詩。唯存先王法，好醜無使疑。安求一時譽，當期千載知。
梅堯臣的文學主張，説到底，還是儒家的秉筆直書的言史精神。其中既有孔子、司馬遷和杜甫的實錄精神，又有白居易不談“風月”的理論，表現了對傳統的文學歷史本質觀的一脈相承。再如，作為理學領袖的邵雍。
史筆善記事，長於炫其文；文勝則實喪，徒憎口云云。詩史善記事，長於造其真；真勝則華去，非如目紛紛。
邵雍發現，以詩為史即以杜甫創造的“詩史”的形式）可以通過藝術真實達到歷史真實，從而留下真實而形象的歷史畫面，常能比歷史書更能反映出歷史的本真狀態，而具有真實性和典型性。所以，他贊成“詩史[14]從這裏透露出，邵雍還有相當高明的理論眼光。“詩史”的觀念之外，他又造出“詩畫”的名詞，可能專指藝術性的繪畫，並認為它和“詩史”一樣，都能達到極精極真的境地，與詩史一樣，可以描寫歷史畫面，故稱“史畫”。這種將文學的歷史本質觀泛化為藝術觀的現象，是極有見地的。它説明宋人歷史的文學觀所達到的深度，已非簡單的“補察時政”的水平了，而是在寫實的領域，對藝術的真實性、典型性有所領悟了。
此外，北宋黃庭堅
由杜子美以來四百餘年，斯文委地，文章之士……未有升子美之堂者。……子美詩妙處，乃在無意於文。夫無意而意已至，非廣之以《國風》、《雅》、《頌》，深之以《離騷》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闖入其門耶？故使後輩人自求之，則得之深矣。[15]
這段話，自然不能當作純粹的歷史文學觀來看，其中憂國憂民的高尚人格應是其強調的主要方面；但是不管怎樣，忠於生活，關心現實的歷史主義態度，也必然是這“無意之意”的主要內容。每當宋人肯定杜甫時，也包括着對杜甫“詩史”地位的肯定。這裏自然也包含着黃庭堅對杜甫“詩史”榮譽的肯定。我們這樣的揣測並非沒有根據，黃庭堅不僅像元好問那樣認為自己“最知子美”，而且，還對文學的歷史本質有自己獨特的看法。他在《廖袁州次韻見答》一詩中，稱廖氏之詩為“史筆縱橫窺寶鉉”，並自注道：“幹寶作《搜神記》，徐鉉作《稽神錄》，用意亦同。”他的意思是説，像幹寶《搜神記》和徐鉉《稽神錄》那樣的作家和作品，都是具有史家氣魄和歷史價值的作品。那麼，這樣的歷史文學觀，顯然又與杜甫所表現的有着憂國憂民現實情結的歷史觀有所不同；而卻與唐人李肇《國史補》的歷史文學觀極為相似了，因此也可以説，黃庭堅是在更廣義歷史文學觀的意義上肯定杜甫的，同樣表現了宋人理論思考的深入。
南宋時期，文論家仍然喜歡圍繞杜甫談文學的歷史屬性。如陳巖肖的《唐溪詩話》，姚寬的《西溪叢話》，黃徹的《鞏溪詩話》，張戒的《歲寒堂詩話》和洪邁的《容齋續筆》卷二等，都對杜甫“詩史”的地位和成因，進行了評論，説明南宋人對文學歷史屬性的關注，還是相當普遍的。而最有代表性的還是詩人陸游
必有是實，乃有是文。……爝火不能為日月之明，瓦釜不能為金石之聲，潢污不能為江海之濤瀾，犬羊不能為虎豹之炳蔚；而或謂庸人能以浮文眩世，烏有此理也哉？[16]
在這裏，陸游已經看出，決定文學有無的是來自社會生活即歷史）的兩個方面：一是其實，二是其人。前者決定文學的基本內容和形式，後者決定作品的質量和境界。總之，無論是作家還是作品，都逃不出他們的歷史的即社會生活的）規定性。而這正是文學總體上具有歷史屬性的根本原因。陸游能看到這一點，是很了不起的。陸游對杜甫非常的崇拜，他吟詠道：“天未喪斯文，杜老乃獨出”。[17]他認為：“今日解杜詩，但尋出處，不知少陵之意，初不如此，且如《岳陽樓》詩……此豈可以出處求哉？……縱使字字尋得出處，去少陵之意亦遠矣。蓋後人原不知杜詩所以妙絕古今者在何處，但以一字亦有出處為工[18]他批評江西詩派，只知字句，不知杜甫成功的根本原因，是“功夫在詩外”。他寫道：
少陵，天下士也。早遇明皇、肅宗，官爵雖不尊顯，而見知實深，蓋嘗慨然以稷萵自許。及落魄巴蜀，感漢昭烈諸葛丞相之事，屢見於詩。頓挫悲壯，反覆動人，其規模志意豈小哉？[19]
杜詩之所以“頓挫悲壯、反覆動人”，在陸游看來原因有三：一是志意高遠，有“不勝愛君憂國之心
宋元時期，也是我國小説戲劇形成的時代，人們開始發現小説戲劇與歷史的聯繫。如南宋吳自牧在《夢粱錄》中説：“蓋小説者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合”。當時小説又稱“講史”，多取材歷史故事。許多講者都能“諸史俱通”，“談論古今，如水之流。”宋元間人羅燁在《醉翁談錄》也記錄了當時人們關於小説的見解。他在《小説開闢》中説：
夫小説者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼習《太平廣記》，長攻歷代史書。
顯然，小説以歷史為根基；然而，它又是文學，“論詞才有歐、蘇、黃、陳佳句，説古詩是李、杜、韓、柳文章
樂者與政通，而伎藝亦隨時所尚而變。近代教坊院本之外，再變而為雜劇。既謂之“雜”，上則朝廷君臣政治得失，下則閭里市井父子兄弟、夫婦朋友之厚薄，以至醫藥、卜筮、釋道、商賈之人情物理，殊方風俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態。[20]
這裏不僅對雜劇之“雜”作了闡釋，而且將雜劇全面地反映社會生活的歷史屬性講得十分透徹。胡祗遹對雜劇的論述，絕不是泛泛而談，他是對雜劇很有研究的理論家。説明中國戲劇雖然形成較晚，但起點是很高的。進入明清之後，文學的歷史本質觀一方面遭到主理派的非議，如明代王廷相説杜甫的言史詩是“騷壇之旁軌”，不算文學正宗；[21]另一方面又受到主情派的攻擊，如清人王夫之就嘲笑杜甫以詩為史的作品不是詩。然而文學的歷史本質觀卻隨着小説戲劇的發展而日益深入人心，成為小説戲劇理論家的核心觀點。而就小説戲劇怎樣表現歷史真實而言，明清人大致有三派：第一派認為應當“羽翼信史而不違”。此見是修髯子張尚德）在《三國志通俗演義引》中提出來的。他寫道：
史氏所志，事鮮而文古，義微而旨深，非通儒夙學，展卷間鮮不便思困睡。故好事者，以俗近語櫽栝成編。欲天下之人入耳而通其事，因事而悟其義，因義而興乎感。……是可謂羽翼信史而不違者矣。
這種觀點，秉承太史公和杜甫的實錄精神，主張一種較狹隘的詩文學）史混同論，認為小説的題材，必須嚴格尊重歷史事實，不允許有任何虛構。正如《隋煬帝豔史·凡例》的作者所説：“雖雲小説，然引用故實，悉遵正史，並不巧借一事，妄設一語，以滋世人之惑，故有源有委，可徵可據，不獨膾炙一時，允足傳信千古。”持類似觀點的並非一人，亦非一書，如林瀚
第二派認為“劈空捏造”亦能達到高度歷史真實。相傳為李贄
世上先有《水滸傳》一部，然後施耐庵。羅貫中借筆墨粘出。若夫姓某、明某，不過劈空捏造以實其事耳。如世上先有淫婦人，然後以楊雄之妻、武松之嫂實之；世上先有馬泊六，然後以王婆實之……非世上先有是事，即令文人面壁九年，嘔血十石，亦何能至此哉，亦何能至此哉！此《水滸傳》之所以與天地相終始也。[22]
這一觀點的出現，實在是中國古代歷史文學觀的真正成熟。它終於跳出了簡單的詩、史混同論，終於懂得了文學要獲取自己的歷史屬性，並不能單靠取材於歷史事實，而應當有自己不同於史學的獨特方式，通過虛構“劈空捏造”）照樣可以達到歷史真實。當然，要堅持忠實於生活的原則，按照生活本真的樣子描繪生活，那麼，文學便獲得了更高的歷史價值，成為“古今之至文”，這樣像《水滸傳》《西廂記》這樣的文學作品，便與太史公的《史記》一樣，可“與天地相終始”了。葉晝也強調小説的虛構性，他説：
天下文章當以“趣”為第一。既然“趣”了，何必實有其事，並實有其人？若一一推究如何如何，豈不令人笑殺？《水滸傳》第五十三回總評）
《水滸傳》文字原是假的只為他描寫得真情出，所以便可與天地相終始。即此回中李小二夫妻兩人情事，咄咄如畫。《水滸傳》第十回總評）
《水滸傳》事節都是假的，説來卻似逼真，所以為妙。《水滸傳》第一回總評）
由此可以看出，葉晝的“虛構”論是多麼的自覺和成熟。他站在小説藝術的立場上，對傳統的詩、史混同論進行了嘲笑和批判，並對小説藝術通過虛構達到歷史真實的原因，進行了描述。他認為小説的“妙”處就在於它能進行“逼真”地虛構，從而達到“情狀逼真，笑語欲活”的程度；由於逼真的虛構能“描寫得真情出”，[23]那麼，小説便獲得了驚人的藝術魅力和感人的藝術效果，這便是所謂“趣了”。這樣它便獲得了藝術生命，“可與天地相始終”了。可見，葉晝已經看到，藝術虛構是小説戲劇獲得藝術生命與歷史價值的必由之路。公平地説，這種產生於中國十六世紀的小説理論，是相當有深度的，相當科學的，一點也不比西方差。[24]
然而，明代還有第三派歷史的文學觀。他們認為，《西遊記》的作者，同樣也在追求文學的歷史價值，同樣也是在用一種歷史的文學觀指導創作。在前文中，我們已介紹了唐代李肇《國史補》的文學觀，和宋代黃庭堅“史筆”的文學觀，而在明代，隨着《西遊記》的問世，那種廣義的文學的歷史本質觀又被突出出來。當各種小説家都以稱“史”為榮時，《西遊記》作者也為自己辯護説：
雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時記人間變異，亦微有鑑戒寓焉。昔禹受貢金，寫形魑魅，欲使民違弗若。讀茲編者，儻悚然易慮，庶幾哉有夏氏之遺乎？“國史”非餘敢議，“野史”氏其何讓焉。[25]
大意是説，他寫小説的目的，並非是專講鬼怪之事，而是有着“時記人間變異”的歷史價值，並有着歷史的經驗教訓深寓其間。以魑魅之形，使民“悚然易慮”而受到教益，這是從夏禹時就有的傳統，所以他非常自信地認為，他的這部小説，雖然不敢稱為“國史”，但屬於“野史”則是毫無疑問的。他的這種觀點，也受到理論界的支持。如睡鄉居士在《二刻拍案驚奇序》中也曾為《西遊記》辯護，他説：
即如《西遊》一記，怪誕不經，讀者皆知其謬。然據其所載，師弟四人，各一性情，各一動止，試摘取其一言一事，遂使暗中摩索，亦知其出自何人，則正以幻中有真，乃為傳神阿堵。
這位“睡鄉居士”清醒地看到，《西遊記》“幻中有真”，是有生活根據的，依然有其歷史價值，而這正是其藝術魅力所在。袁于令[26]這裏提出了一條新的創作路子，即以“極幻之事”去表現“極真之事”、明“極真之理”，取得更為深廣的現實意義，從一種更廣的意義上走向歷史。寫到這裏，讀者會提出疑問：你怎麼邏輯混亂，前文説，《西遊記》表達了“極真之理”，屬於哲理的文學觀，這裏怎麼又説它有歷史價值，屬於歷史的文學觀，你不是自相矛盾嗎？——顯然，讀者的疑問是可以理解的。然而，《西遊記》正是以表達觀念和真理的方式，顯示其歷史品格的，它與《三國演義》《水滸傳》通過對社會生活的真實描寫顯示其歷史品格的方式是不同的。因此，若論及像《西遊記》這類虛幻的、神怪的小説的歷史品格時，與直錄式的和虛構而忠於生活的作品的歷史觀，已經不處於一個層次上了，所以，當我們論及《西遊記》這類作品的歷史屬性時，便是一種更高的更廣義的歷史觀了。要説清楚這個問題，還破費口舌，只好留待下一章，再去討論。
在清代，文學的歷史本質觀也在深入。首先表現在小説戲劇的領域。金聖歎
記一百八人之事，而居然謂之“史”也，何居？從來庶人之議，皆史也。庶人則何敢議也？庶人不敢議也。庶人不敢議而又議，何也？天下有道，然後庶人不議也。今則庶人議矣。何用知其天下無道？曰：王進去而高俅來矣。[27]
金聖歎強調，這種“稗史”之所以十分真實，是因為這些書的作者，都與司馬遷一樣，是 “發憤之所作也”，他從阮氏罵官吏，林沖罵秀才體會到作家的真誠與苦心，認為“怨毒著書[28]由於作家的真誠態度是被現實激發的，因此，小説雖屬“庶人之議”，則更能揭示歷史的真相，而作家也成了時代和人民羣眾的代言人。金聖歎還明確指出，寫歷史與寫小説是不同的。認為：“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事”，[29]二者是不同的，前者據實而作，後者“只是順着筆性去，削高補低都由我”，更具主觀性。換句話説，小説是靠虛構來完成的；所謂“筆性”，就是小説的文體要求，即虛構的原則。元代胡祗遹提出的“人情物理”論，明代睡鄉居士在《二刻拍案驚奇序》中提出“人情物態”論，又在清代得到強調。李漁理論應用於戲劇，他在《閒情偶記》中特別強調戲劇要力“戒荒唐”，藝術虛構必須合乎“人情物理”。他寫道：
王道本乎人情，凡作傳奇，只當求於耳目之前，不當索諸聞見之外。無論詞曲，古今文字皆然。凡説人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽。《五經》《四書》、《左》、《國》、《史》、《漢》以及唐宋諸大家，何一不説人情？何一不關物理？及今家傳户頌，有怪其平易而廢之者乎？《齊諧》，志怪之書也，當日僅存其名，後世未見齊實。此非平易可久，怪誕不傳之明驗與？
李漁這段話大有深意，第一，他想從經史傳統中歸納出戲劇的寫實原則，顯然是非常看重戲劇的歷史屬性的。第二，他並不反對藝術虛構，但主張寫盡“人情物理”，虛構時“只當求於耳目之前，不當索諸聞見之外”，即在人類現實生活範圍之內虛構，這與西方現實主義眼光極為接近，這是一種狹義歷史論。第三，他反對脱離現實的虛構，看不起志怪傳奇，有一種明顯的寫實傾向。第四，他主張“平易”的風格，即主張樸實、客觀、真實的描寫。這又與西方的客觀寫實派很相似。這種觀點在呂天成的《曲品》中又發展成為以追求“真味”為旨歸的“本色”論，這裏不再詳述。
同時，在詩學領域，文學的歷史本質觀也在深入。錢謙益
孟子曰：“《詩》亡然後《春秋》作”。《春秋》未作之前之詩，皆國史也。人知夫子刪《詩》，不知其為定史；人知夫子作《春秋》，不知其為續詩。《詩》也，《書》也，《春秋》也，首尾為一書，離而三之者也。三代以降，史自史，詩自詩，而詩之義不能不本於史。曹植）之《贈白馬》，阮籍）之《詠懷》，劉琨）之《扶風》，張載）之《七哀》，千古之希望升降，感歡悲憤，皆於詩發之，馴至少陵，而詩中之史大備，天下稱之曰：“詩史”。[30]
很明顯，錢謙益的觀點有值得商榷之處。例如，孔子刪詩是否是為了“定史”？《詩》、《書》和《春秋》是否可以看做一部書？這裏，都可以暫且存而不議。但是，錢謙益在明人否定杜甫“詩史”名號之後重申“詩史”之義，重申孟子的文學主張，重定《詩經》為“國史”，明確地説：詩之義，本於史。都是在旗幟鮮明地宣揚和堅持文學的歷史本質觀。這在中國文論史上是很少見的，顯示了一種理論家的氣魄。同時，他的文學的歷史本質觀，還有明顯的超越前人之處。第一，他將“千古之希望升降，感歡悲憤”的抒情詩也納入了“詩史”範疇，這無疑是一種更廣義的歷史範疇，“詩之義不能不本於史”，他的意思是説，所有的詩歌和所有的文學在本質上都從屬於歷史。那麼，他的這種歷史的文學觀與前述杜甫、白居易直到金聖歎和李漁所持歷史的文學觀就不在一個層面上了。這要待到下章去討論。黃宗羲對錢謙益的文學觀，不但沒有批評，而且還表明了全力支持的態度。他與錢謙益一樣，持一種廣義歷史的文學觀，認為：“詩之與史，相為表裏者也。故元遺山《中州集》竊取此意，以史為綱，以詩為目，而一代人物賴以不墜。”[31]他還滿腔熱情地肯定了“詩史”之説的合理性。其雲：
今之稱杜詩者以為“詩史”，亦信然矣。然注杜者，但見以史證詩，未聞詩補史之闕。雖曰“詩史”，史固無藉乎詩也。逮夫流極之運，東觀蘭台但記事功，而天地之所以不毀，名教之所以僅存者，多在亡國之人物，血心流注。朝露同唏，史於是而亡矣。猶幸野制遙傳，苦語難銷，此耿耿者明滅於爛紙昏墨之餘，九原可作，地起香泥，庸詎知史亡而後詩作乎？是故景炎、祥興按，皆南宋末年號）《宋史》且不為之立本紀，非《指南》《集杜》，何由知閩廣之興廢；非水雲按，因汪元量作《水雲集》稱之）之詩，何由知亡國之慘；非白石指林景熙，因作有《白石稿》而稱之）、唏髮指謝翱），何由知竺國之雙經？[32]……可不謂之“詩史”乎？[33]
由於黃宗羲認為詩與史“相為表裏”，因此，他對“詩史”的肯定，也是從本質意義上的肯定，即詩與史都從屬於社會生活意義上的肯定；他所説的“詩補史之闕”，也不是過去“國史補”的意思，而是指詩與史在社會意識形態分工中的一種互不替代的互補性。國史是“受命”之作，多記朝廷“事功”；詩為“野制”“稗史”，發乎民間真情，是一種“苦語難銷”的“心史”，依然能起到“故國之鑑”的作用；故“不可不謂之史”，是保存於詩中的“歷史”，所以稱為“詩史”。這種對“詩史”的新解，顯示了黃宗羲對文學歷史屬性深刻認識，他已經發現，文學，不僅堅持對現實生活作逼真描寫的那一部分，從屬於歷史；而且它在總體上都從屬於歷史，是一種更廣義的歷史本質觀。
至此，明清兩代，已將文學歷史屬性的方方面面，均作了充分的描述和討論。中國文論史有着大量的資料可以證明，中國人對文學的歷史本質不僅早已發現，而且對它的存在進行了充分的關注和認真的研究。這為今日我們進一步討論這一問題，提供了深刻的啟示和可靠的思想資料。
二、 西方關於文學歷史屬性的討論
由於文學的歷史屬性，是文學的最基本屬性，所以，同樣的理論現象也發生在西方文論史上。而且，實事求是地講，西方關於這個問題的討論，則更深入、更充分，這正是西方文論的長處所在，這裏僅述其要。
一般説來，在西方文論史上持詩、史混同論的人是很少的。這是因為自亞理斯多德起，就承認詩人有虛構的權力，認為“把謊話説得圓”是荷馬以來的傳統，並且發現文學與歷史是有區別的。首先是結構不同。他説：“顯然，史詩[34]但是，亞理斯多德發現，文學與歷史還是有着內在的統一性，而且，“寫詩這種活動，比寫歷史更富有哲學意味”，“更帶有普遍性”。這是因為，當時，古希臘的歷史著作，尚處於編年史的粗疏狀態，還不能像後來的歷史科學那樣體現出歷史的必然性，而寫詩“不在於描述已發生的事，而在於描述可能發生的事”，從而表現出某種歷史的必然性和普遍性，因此，在亞理斯多德眼裏，史詩的歷史價值甚至超過了編年史，更接近真相和真理，所以他説，“更富有哲學意味”。[35]亞理斯多德應當是西方較早發現文學的歷史屬性的人。所以，當意大利文論家卡斯特爾維屈羅[36]這一評價既接近亞理斯多德的願意，又表現了他自己和文藝復興時代人們對文學的歷史屬性的理解。接着，西班牙著名作家塞萬提斯
講到宗教題材的劇本，你看他們是發明了多少虛偽的奇蹟，把多少偽經的及誤解的材料用了進去，而以各聖徒的奇蹟顛倒誤置呢？即使關於世俗題材的劇本，編者也往往毫無理由地放些奇蹟進去，以為這樣的奇蹟可以使觀眾感到驚奇……凡此種種，都是破壞真實的，違反歷史的甚至於損壞我們西班牙人的才情的……。[37]
這樣，在塞萬提斯看來，反映歷史真實便成了文學得以生存的根本屬性。所以，“即使是稗官小説，也越是像真的越好，看起來越像容或有之的越是有趣”。[38]這種自覺地利用歷史尺度進行文學創作和批評的做法，逐漸形成了西方文學史的優良傳統，維護現實主義的歷史真實原則，基本上被西方歷代作家和文論家張揚着，成為不易的真理。不過，一般人都認為“悲劇以歷史作為它的主題，喜劇則用虛構”，似乎對喜劇的歷史尺度可以鬆動一點。但是西班牙喜劇作家維加[39]這一觀點説明，維加的文學的歷史本質觀是相當徹底的，不論悲劇還是喜劇，都應以歷史真實為尺度，毫無例外。而這一傳統，發展到英國的錫德尼
至少我認為，真實地——就是：在白日之下的一切作者，詩人最不是説謊者；即使他想説謊，作為詩人就難做説謊者”。[40]
這説明，錫德尼對文學歷史屬性的理解，是非常深刻的。他已經看到官方的歷史書中常常充滿謊言，歷史的真實很多情況下並不掌握在歷史家手中。但在文學家那裏卻不同，詩人以其人格的真誠擁抱世界，他以兒童的天真為世界描繪一幅幅“當然的畫圖”，因此他沒有必要説謊。詩人只是“按照其摹仿的本性”行事，為歷史留下最真實的記錄。這裏，不僅深刻地揭示文學的歷史本質，而且還申述了文學不朽的理由。他的見解的確是非常卓越的。接着，英國唯物主義哲學家和現代實驗科學的創始人培根
“虛構的歷史”之所以能予人心的一些滿足，就是由於它具有一種比在事物本性中所發現者更為豐富的偉大、更為嚴格的善良，更為絕對的多樣性。因此為真正歷史中的行動與事件沒有那種滿足人心的宏大範圍，詩便偽造了一些更偉大、更英勇的行動與事件；正因為歷史所提出的成功與行動的結局不能那樣符合善與惡的真價，於是詩就把它們虛擬得在報應上更為公正，更能符合上帝的啟示；正因為真正歷史所表現的行動與事件比較普通，不那麼錯綜複雜，於是詩便授予它們更多的離奇罕見的事物、更多的意外與互不相容的變化：這樣看來，詩所給予的是弘遠的氣度、道德和愉快。因此詩一向被人認為是參與神明的，因為，由於它能使事物外貌服從人的願望，它可以使人提高、使人向上；而理智則使人服從事物的本性。我們看出，由於詩對人性及人的快樂的這些巧妙的逢迎，再加以它具有與音樂的一致與和諧，，在不文明的時代與野蠻的地區，別的學問都被拒絕，唯有詩可以進門並得到尊重。[41]
鮮這段話的精彩之處在於他既看到了文學所具有的歷史品格，肯定了文學不可動搖的歷史屬性；又看到了文學自身不同於歷史事實的審美屬性，看到了文學優於歷史的種種原因。表現了文藝復興時期偉大先賢對文學歷史屬性與文學審美屬性的雙重自覺，他們所達到的高度，是讓人歎為觀止的。就西方後來的許多作家、理論家而言，他們是應當愧對先賢的。
啟蒙運動時期，人們又對文學的歷史本質觀展開了討論。法國的狄德羅、英國的約翰生、德國的歌德，都是這一文學觀的倡導者。狄德羅
那麼戲劇藝術的基礎又是什麼呢？
“歷史的藝術”。
沒有比這更確切的了。人們曾把詩和繪畫相比，這做得很對；但是把歷史和詩相比更有益，更富有真實性。[42]
狄德羅還認為，“歷史家只是簡單地、單純地寫下了所發生的事實”，並不儘量地“突出”人物；“如果是詩人的話，他就寫出一切他認為最感人的東西”，“他會對歷史添枝加葉”，只要“做到奇異而不失為逼真”就行了。[43]當然，狄德羅的目光，還僅侷限在怎樣處理歷史題材上，分明是一種較狹義歷史的文學觀。而英國的文學批評家約翰生[44]約翰生對莎士比亞的評論，顯示了一種內在的歷史尺度，這是他的歷史的文學觀的自然呈露。歌德影響。他在《莎士比亞紀念日的講話》中寫道：
莎士比亞的戲劇是個美妙的萬花鏡，在這裏面，世界的歷史由一根無形的時間線索串連在一起，從我們眼前掠過。[45]
歌德在這裏明確地指出了文學的歷史性質，他將莎士比亞的全部著作都視為“世界的歷史”。這與歌德的古典主義文學主張有關。他認為一個古典主義作家，“他能在自己民族的歷史中看到偉大事件及其結果形成幸運而有意義的統一體”，“他為民族精神所滲透，通過內藴的才賦，感到自己能夠同過去和現在的事物發生共鳴”，“使他不必付出昂貴的學費就能在一生中最美好的歲月預見到一項偉大的工作，加以安排，並在某種意義上予以實行”，“只有在這些條件下才可能產生一個古典作家。”[46]也就是説，在歌德看來，古典主義作家，他的靈感來自歷史的啟示；他的情感與時代息息相通、相互共鳴；他的幸運是能夠抓住一項歷史交給的任務，並能用民族精神哺育和文化薰陶中學得的本領去完成它。在這諸種因素中，歷史是最具決定性的因素。因此，説到底文學應當從屬於歷史。這些都説明，文學的歷史屬性問題，是那個時代歐洲各國所共同關心的話題。
在浪漫主義時期，浪漫主義作家們忙於闡釋文學的情感本質，自然不太注意文學的歷史屬性。而現實主義者一登上歷史舞台，便是十分自覺的文學的歷史本質觀論者。這在法國表現得更為突出。司湯達
根據歷史家的記載，人民在他們的風俗和娛樂中，從來沒有感到比1780年到1823年這些年代的變化更為急驟更為全面的了；可是有人卻企圖投給我們一種一成不變的文學！[47]
從他的這種呼籲顯示，他要求文學要隨時代的變化而變化，應忠於歷史真實。並將真實強調到了絕對的程度，開始顯示了批判現實主義的文學傾向。巴爾扎克
人們同小説家爭吵，説他想當什麼歷史家，要他對自己的政論加以解釋。我這樣做是履行一種義務，這就是我的全部答覆了。我動手寫的著作按，指《人間喜劇》），它的篇幅將等於一部歷史[48]
巴爾扎克公開宣佈，自己想當一位歷史家。他認為這是藝術家的一份“義務”，一種神聖的職責。這裏他表示，他的《人間喜劇》在“篇幅”上等於一部歷史，這也許是翻譯的不太準確，而就巴爾扎克的藝術追求和全文的原意來看，他的確是想用小説的形式，寫一部法國社會的真正的歷史。所以，他又直截了當地表白了自己的願望和理想：
法國社會將要作歷史家，我只能當它的書記，編制惡習和德行的清單、蒐集情慾的主要事實、刻畫性格、選擇社會上主要事件、結合幾個性質相同的性格的特點揉成典型人物，這樣我也許可以寫出許多歷史家忘記寫的那部歷史，就是説風俗史。[49]
巴爾扎克這段話非常有名，它代表了當時現實主義的歷史的文學觀的最高水平，其中有三個要點：其一，他再次公開宣稱自己是歷史和時代的書記，並將這種追求視為歷史交給的責任，一個藝術家應盡的義務；其二，他與中國唐代的杜甫“書時記朝夕”的觀點有相同的地方，即那種忠於歷史的決心是相同的，但與杜甫的“直錄”不同，巴爾扎克是採用藝術虛構的方式去寫歷史，去表現歷史的真實；其三，藝術虛構何以能表現歷史真實？巴爾扎克已找到了解決的方案，即通過典型化的方法來解決，以求從現象達於本質，更集中、更生動地表達出歷史的真實。總之，這裏不僅申述了他的歷史的文學觀，還闡釋了由這種本質觀所決定的方法論系統。因此，它標誌着西方現實主義文學的歷史本質觀已高度成熟。不用諱言，中國古代寫實理論，始終沒有發展到這樣完備。接着，法國畫家庫爾貝
一個時代只能由它自己的藝術家來再現。我的意思是説，只能由活在這個時代裏的藝術家來再現它。我認為某一個世紀的藝術家們基本上沒有能力去表現過去的或未來的世紀——換一句話説，去描繪過去或未來。
在這個意義上……歷史藝術就其本質而言是當代的。[50]
這個觀點相當深刻：一方面，藝術家總是一定歷史時代的人，他不可能超越其歷史和時代的侷限去準確描繪和反映其他的時代；另一方面，一定時代的藝術，必然從屬於它的時代而具有歷史屬性，所以藝術永遠是“歷史的.藝術”。若按現實主義的理解，就是對特定時代社會生活的再現。繪畫藝術中有這樣對歷史真實的執着追求，可見當時現實主義思想影響多麼深廣。當然，這種觀點在理論界有更為詳盡的闡述。法國文藝理論家泰納
從這方面看來，一首偉大的詩，一部優美的小説，一個高尚人物的懺悔錄，要比許多歷史家和他們的歷史著作對我們更有教益。[51]
顯然，泰納的觀點，也是科學的，他為文學歷史屬性研究開闢了新視角。如果説巴爾扎克是着眼於風俗史的話，那麼泰納則認為文學更相當於心理史。因為，在泰納看來，“文學的真正的使命就是使感情成為可見的東西”，也就是説，泰納同時還是一個主情主義者；只不過文學作為情感的表現，從更高的層次看，它正是人類心理史的一個重要側面，因而抒情文學仍然從屬於歷史，而具有歷史屬性。這樣看來，泰納的文學觀，是一種更為廣義的歷史的文學觀，與巴爾扎克的文學觀大不相同。
當然，西方也有人將文學的歷史屬性作狹隘化、庸俗化，製造一些有害的理論。如法國的自然主義者。左拉[52]總之，今天看來，俄國現實主義理論及其文學的歷史觀，是有嚴重缺陷的。它簡單地將文學藝術的內容與現實生活混為一談，竟然主張“複製生活”。別林斯基和車爾尼雪夫斯基作為黑格爾的後學，在理論上表現了嚴重的倒退。因為在黑格爾的美學裏，早已嚴格區分了藝術世界和現實世界，將文學藝術界定為人類心靈自由創造的產物，由於它表現了人類精神的更高旨趣，所以藝術世界是不同於現實世界的。而19世紀俄國現實主義理論則重新將其混為一談。由於當時文學的批判現實主義性質，所以這種理論在當時的負面影響並不太大，但是，當它被前蘇聯文論家接受，夾在馬克思主義文論家的文章裏傳遍世界的時候，就左右了社會主義文藝政策，幹了一系列的蠢事。這種歷史的教訓，我們不能輕易忘記。
三 、文學初級本質的三元格局
以上，我們不厭其煩地回憶了中西文論史上關於文學的歷史屬性的討論。這至少可以説明，人類對這個問題的高度重視。既然這個話題被不同歷史時空中的作家、詩人、畫家和文藝理論家頻繁地討論過，那麼，文學的歷史本質就不是一個似是而非的存在，也不是某個人想當然的存在，它一定是古今中外文藝現象表現的一個本真性的存在。那麼，它與前文的哲理本質、情感本質是個什麼關係呢？——人們對這個問題的理解還相當膚淺，需要我們對它作進一步的思考和歸納。下面就讓我們在對文學歷史本質觀地進一步梳理中，去弄清它們之間的關係吧。
縱觀中西古今，人類提出的文學的歷史本質觀大約有這樣幾種：第一種是杜甫的“直錄”式。其特點是直接取材於生活歷史）事實，有人主張“羽翼信史而不違”，即不能有任何虛構；也有人認為應基本尊重史實，可以有所虛構。第二種是巴爾扎克式的虛構。其特點是不再拘泥生活
但是，這三種文學的歷史本質觀，顯然不是處在一個層面上，讓我們暫將第三种放到下一章去討論，這裏先討論一下第一、二兩個的問題。
其實，就一、二兩種歷史的文學觀而言，他們都具有直接追求具體的歷史真實的特徵，都追求逼真的細節真實，因此，它們本質上應屬於一類，可稱為狹義的文學的歷史本質觀。這種文學觀成為中國寫實理論和西方現實主義的核心理論，而具有明顯的藝術分類學意義。為此科恩—布蘭斯特德[53]顯然，這是一種狹義的有限的文學的歷史本質觀，它並不想涵蓋整個文學，只是想説明一部分文學作品的本質。按照他的這一分法，那麼，如但丁的《神曲》，拉伯雷的《巨人傳》，彌爾頓的《失樂園》，以及中國的《離騷》、《西遊記》、《聊齋志異》等就必須排除於狹義的歷史觀範疇之外。這樣也就等於承認，狹義的文學的歷史本質觀的轄區之外別有洞天，而那些不屬於這個“轄區”文學，是與這個“轄區”的文學共同支撐這着整個文學藝術的天宇的。如果説，狹義的歷史觀範疇之外還有文學的哲理本質觀的轄區和文學的情感本質觀的轄區的話，那麼，三者之間是否有着某種共存性和互補性呢？——這種推測的答案，顯然是肯定的。理由如下：
首先，以中國古代哲學的觀點看來，任何事物的存在方式，都是一分為三的，都可以分為三個相對獨立的側面；同時，事物又總是三而合一的，即總是由三個相對獨立而又互補着的部分作共時的構成；這三個共時性的部分，雖然隨着歷史時空的變化而不斷變化，有着此起彼伏、相互消長之分，但是，若從宏觀上看，總是呈三足鼎立之勢而保持着事物存在的相對穩定性，文學豈能例外。
其次，人們若直觀文學藝術領域，它當然是一個五彩紛呈、氣象萬千的多樣化的世界。對於文藝表現的這種多樣性，若不作理性的分析和歸納，自然就叫做“多元化”。如果人類對文藝的認識僅能達到“多元化”這個表面的層次，説明人類多麼愚蠢；如果人類認識到文藝的多元狀態之後，就非常滿足了，不願深入了，則説明人類多麼懶惰。因此，根據人類熱愛真理，善於思考的本性，必然要對文學的多樣性表現和多元化狀態作進一步觀察和思考。如果上述中國古代哲學一分為三的觀點具有真理性，那麼文學多元化必然表現為更為本質性的三元，這是文學作為萬事萬物中的一種，無法逃避的一種規定性，亦可以稱為規律性。
其三，如果我們這樣的推論純屬某種主觀的臆測，經不起實踐的檢驗，當然是一種理性主義的謬誤；但是，當我們從古今中外的文藝現象和理論現象中確實梳理和歸納出了文學三元性存在，歸納出人類文學觀的三元狀態，歸納出中外文論史上文學的哲理本質、情感本質和歷史本質的客觀性存在時，你又有什麼理由能推翻這種貫穿文學史的事實呢？而且，咱們考察的結果，不多不少正好是三元，恐怕永遠也找不出第四“元”，因為，這正是一種規律性的表現，而規律是不以人的主觀意願為轉移的，誰不承認也不行。前文花上幾萬字的功夫，就是想證明這樣一個簡單而樸素的道理，説明一個鐵證如山的事實：文學藝術的“多元性”存在，必然表現為三元性質；而文藝的“三元論”，實質上就代表了文藝的“多元論”，是對文藝多元狀態的初級本質的概括。
其四，所謂“初級本質的概括”，是指對文學屬性的初步歸納和概括。所謂“初步概括”是説對文學的基本屬性還可以作第二步、第三步……即二級、三級的概括。但文學的初級本質卻是人們認識文學屬性的基礎，其理論意義不可低估。所謂“文學的初級本質”，是指從文學藝術作品直接表達的對象和目的中表現出的基本屬性。如狹義的歷史觀以直接表達具體的歷史真實為對象和目的，所以，狹義的文學的歷史本質觀，應屬於文學的初級本質；同樣道理，文學的哲理本質以表達哲理觀念為對象為目的、文學的情感本質以表達人類情感為對象為目的，三者表現的這種理論構成上的同構性説明，它們同屬於文學的初級本質。這三者不僅具有理論上同構性，而且還具有時空上的共時性。不僅中西文學都可作三元式劃分，而且，即使是在同一個國家、同一個時代裏，文學三元也是一種共時性存在。例如在我國宋代，那是一個文學主理的時代，哲理的文學觀雖佔主流，但同時文學的歷史本質觀和文學的情感本質觀雖處於支流地位卻仍然存在。甚至於這三種文學觀，有時竟然會共處於同一位作家或詩人的頭腦中。例如杜甫，他一方面以詩為史，是一位較自覺歷史的文學觀論者；但同時他又主張“詩緣情”的文學觀，而且多次強調這一點；更令人不解的是，杜甫還是一位寫象徵詩、哲理詩的高手，他在安史之亂前寫的《義鶻行》、《客從》；他在安史之亂之後寫的《孤雁》、《朱鳳行》；入蜀之後寫的《病柏》、《病橘》、《枯棕》、《枯柟》等等，公開要讀者在詩中“靜求玄精理”，這分明是在自覺或不自覺的狀態下從事了哲理文學的創作。再比如北宋的邵雍的文學觀既主理又主史，蘇軾既主理又主情，黃庭堅則不僅主理、主情，還主張歷史；明代的楊慎，清代的錢謙益、黃宗羲等等，其傾向的文學觀都在兩種以上。這些現象説明文學的初級本質，即使是在具體的作家理論家那裏，也有可能是一種共時性的存在。這更證明了文學的情感本質觀、哲理本質觀和歷史本質觀的共存性和互補性，是人類對同一層個次上的文學現象的理論概括。由於這一概括“離”文學現象最近，僅是對文學屬性的初步認識，所以稱之為文學的“初級本質”。
但是，當我們這樣做時，便發現了由狹義的歷史的文學觀與其他文學觀所造成三元格局，發現了由這種三元格局所構成文學的初級本質，發現了文學初級本質與文學現象的內在聯繫，發現了這種三元格局理論對人類文學實踐的規定性和普適性。這種規律性來自何方呢？——這是理論必須回答的問題。
由於文學是一種精神現象，它的存在方式和格局自然也要由人類精神的存在方式和格局來説明。德國古典哲學將人的精神需要概括為知、情、意三個方面：所謂“知”，一般是指人類認識世界和自身的需求；所謂“情”，一般是指人類情感宣泄、情感交流和情感慰藉的精神需求；所謂“意”，主要是指人類思考世界和自身的精神追求。這一點西方現代哲學也承認。馬爾庫塞認為：“個體原初在其自身中是把世界建構為知、情、意之自我。[54]）這就自然地可以為文學造成三個方面的題材。清代文論家葉燮[55]在葉燮看來，不僅整個世界可以分為事、理、情三個方面，而且每一事物也是由這三個方面構成的。由於文學藝術是用來表現“天地萬物之情狀”的東西，所以，它的內容也必然要由事、理、情三個方面構成；但是，並不是世間所有的事、理、情都能進入文學藝術作品，而只有“至事、至理、至情”才能進入作品，成為文學的內容。他説：
惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語。此俗儒耳目心思界分中所有哉？……得此意而通之，寧獨學詩，無適而不可矣。[56]
葉燮的這一見解，前與德國古典美學相通，後與我們對文學史、藝術史的考察得出的結論相同，顯示了古今中外人類對文學藝術認識的一致性；但是，他卻沒有講清楚，人類知、情、意的精神需要，怎樣為文學造成了這三個方面的內容。而關於這個問題，童慶炳先生的《文學活動的美學闡釋》一書，為我們提供瞭解決的契機。他寫道：
人類孜孜以求，創造出科學、哲學、藝術三大產品絕非偶然。人有三種潛能：知、情、意，科學、哲學、藝術就是人的知、情、意潛能的發揮。人要面向三個世界：自然世界、人際世界、內心世界，科學、哲學和藝術就是伸向這三個世界的橋樑。人性的建構有三個領域：認識領域、倫理的領域、情感的領域；科學、哲學和藝術就是打開這三個領域的三把鑰匙。人要達到三種境界：真、善、美，科學哲學和藝術就是達到這三種境界的有力手段。[57]
童先生在這裏描述了人類精神建構的三個方面，和與之相適應的意識形式，以及它們三足鼎立的結構狀態。童先生雖然還沒有直接回答文學三元發生的原因，但是他已經説明了人的精神需要的基本方面和它們對意識形式發生的決定關係。已為我們解開文學三元發生的原因，打開了思路。
我們知道，人類雖然創造了科學、哲學和藝術這三種意識形式，去發揮人的知、情、意三方面的潛能，適應人類的精神需要；但是，隨着人類社會的發展，社會分工則嚴格地限制了人性自由發展和全面發揮自己潛能的可能性，每個人被限制在職業分工的狹小領域，研究哲學的人，常常無暇顧及科學和藝術，搞藝術的人又常常無暇顧及科學和哲學，而研究科學的人，同樣也無暇顧及其他的領域；而在從事科學、哲學、藝術的人們之外，有錢者已經淪為物慾和金錢的奴隸，無錢者成為有錢者聚積財富的工具，終日為生存奔忙；這樣，人類的精神狀況，在進入所謂文明時代之後，則常常處於職業所造成的偏枯和痛苦狀態，而且，愈到現代社會，社會分工愈細，人類精神的偏枯和痛苦愈難忍耐，而愈是痛苦難耐，人們愈想窺視他的職業以外的世界，愈想舒張一下萎縮的潛能，排遣一下被壓抑的情感，這樣，人們只有求助於文學藝術。由於文學藝術以審美的方式長期適應着幾乎全人類的精神需要，因此，人類本性中知、情、意的精神需要也必然要在文藝中造成三個側面、三種類型以適應它的需要。
由於審美者的需要各有偏愛，便會形成不同的文學本質觀，不同的審美理想，不同的藝術至境形態即審美理想在藝術中的感性形態），從而為文學造成不同的審美類型。例如，為了滿足人們通過文學作品“直觀自身”、認識社會生活的需要，就會出現寫實型的作品，把充分展現歷史真實的典型形象作為最高審美理想的體現和藝術至境形態，把歷史真實作為文學的本質追求和評價尺度，這便是一部分讀者和作家形成文學的歷史本質觀的原因。同樣，為了適應一部分人想通過文學作品啟迪思想和智慧，去窮究宇宙的奧祕，人生的意義的需要，就會出現哲理型的作品，它以能夠引起人類的思索的審美意象作為最高審美理想的體現和藝術至境形態詳見第四章），主張把哲理和觀念作為文學表現的對象和目的，像艾略特那樣認為文學表達的哲理愈深刻愈好。這便是熱愛這類作品的人，產生文學的哲理本質觀的原因。情感是人類生命的表現，也是文學的生命和血脈。但是不能把情感誤解為一切文學作品的本質，而只有在以表現情感為目的的作品中，它才是這類文學的本質性追求。這是人作為“情感的動物”為滿足人類情感慰藉的精神需要才形成的文學的審美類型。中國人往往把意境作為它的審美理想的體現和藝術至境形態，西方人則往往把典型黑格爾）、審美意象康德）作為他們的審美理想的體現和藝術至境形態詳見第五章）。這樣，文學三元所形成的內在構成的系統性，便清晰地呈現出來：
——在人類知、情、意精神需要和審美需要的制導下，便形成了文學的三種審美類型：寫實型、抒情型和哲理型或曰象徵型）；形成三種審美理想的表現形態即藝術至境形態也就是典型、意境和意象意象又有象徵意象和浪漫意象之分）；形成三種文學的本質觀，即文學的歷史本質觀、情感本質觀和哲理本質觀，共同構成了文學藝術的初級本質。這種對應分明的系統性説明，我們關於文學初級本質的三元式共存性結構的揭示，一符合古今中外文學現象的實際；二符合中外文論家對它的認識；三符合人類精神需要的基本構成；四符合萬事萬物存在的一般規律：一方面文學三元合乎一分為三的原則，另一方面，文學三元又代表着對文學多樣性的最高概括和合理歸類，“三元”又代表着“多元”。總之，它並非是某個人主觀臆造的產物，而是對人類理論思維的成果作耐心地梳理和歸納的結果。
正是在後現代文藝思潮的衝擊下，在西方“多元論”的啟發下，我們才回眸中國古代文論寶庫，反思中國古代哲學智慧，在文學理論中提出了“文學三元論”。從中外文藝理論史的發展中，歸納出文學現象的本質性三元模式，來概括、來揭示當代哲學“多元論”的實質，來梳理、來回答人們關於文學多元和世界多元的思考。我們這裏提出的文學三元論，一方面有縱深的歷史維度提供的依據；另一方面，又有中西皆然的人類認識的共同性為基礎；還與中國古代哲學揭示的一分為三的哲學原理相統一；所以我們有信心地認為“文學三元論”，具有超越原有一切理論的可貴品格，它的真理性是十分突出的。因此，它完全可以成為人類重新認識文學藝術的一個新的起點，從而建構一套新的理論，推動人類的文學理論步入新的階段。不過，這種估計，還僅僅是在文學藝術的圈子之內；如果我們將文學藝術視為整個世界和萬事萬物一個點，一個個別性的事物，那麼文學問題的三元式解決，也就意味着它有着推及萬物的可能，所以，文學問題的三元式解決，也同時是一個哲學問題的三元式解決，它的理論價值是決不能侷限於文學藝術的圈子之內的。
然而，文學三元論還僅僅是一個起點。如果
這便是本書所追求的理論建構，也是下一章，
[1]王夫之《古詩評選》卷四。
[2]張少康、劉蘭富《中國文學理論批評發展史》下），第185－186頁，北京大學出版社1995年版。
[3]《西方文藝理論名著選編》上卷，第469頁，北京大學出版社1985年版。
[4]司馬遷《史記·太史公自序》。
[5]同上。
[6]揚雄《法言·問神》。
[7]班固《漢書·司馬遷傳贊》。
[8]班固《漢書·詩賦略論》。
[9]劉知己《史通·載文》。
[10]劉知己《史通·載文》。
[11]呂温《道州刺史廳壁後記》，《呂和叔文集》卷十。
[12]杜甫《同元使君舂陵行並序》，《分門集註杜工部集》卷二十五。
[13]白居易《贈樊著作》。
[14]邵雍《史畫吟》，《伊川擊壤集》卷十八。
[15]黃庭堅《大雅堂記》，《豫章黃先生文集》卷一七。
[16]陸游《上辛給事書》，《陸游集·渭南文集》卷十三。
[17]陸游《宋都曹屢寄詩切督和答作此示之》。
[18]陸游《老學庵筆記》卷七。
[19]陸游《東屯高齋記》，《陸游集·渭南文集》卷十七。
[20]胡祗遹《紫山先生大全集》卷八。
[21]關於王廷相的文學觀，將在下面意象論中討論。
[22]見《水滸傳》一百回本容與堂刻本）卷首評語。此評語也有人認為是葉晝所為，見葉朗《中國小説美學》第28頁，北京大學出版社1982年版。
[23]這裏的“真情”是指“真實的情況”，並非是指情感。
[24]李贄和培根1561－1626）都主張通過藝術虛構達到歷史真實。而很有可能李贄和葉晝提出此見在前。
[25]吳承恩《禹鼎志序》。
[26]幔亭過客袁于令）《西遊記題辭》。
[27]金聖歎《水滸傳》第一回回首總評。
[28]金聖歎《水滸傳》第十八回回首評語。
[29]金聖歎《讀第五才子書法》。
[30]錢謙益《有學集》卷十八。
[31]黃宗羲《姚江逸詩序》。
[32]傳説元滅宋時，曾掘宋帝諸陵，以其骨建塔。林、謝等人念故國舊恩，暗中將真骨換下葬之，並以詩記其事。
[33]黃宗羲《萬履安先生詩序》，《南雷文約》卷四。
[34]亞理斯多德《詩學》第二十三章。見伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，第76頁，上海譯文出版社1979年版。
[35]亞理斯多德《詩學》第28－29頁，人民文學出版社1982年版。
[36]卡斯特爾維屈羅《亞理斯多德詩學的詮釋》，《西方文論選》上卷，第192頁，上海譯文出版社1979年版。
[37]塞萬提斯《《堂吉可德·原序》，《西方文論選》上卷，第214頁，上海譯文出版社1979年版。
[38]同上書，第210頁。
[39]同上書，第218－219頁。
[40]錫德尼《為詩一辯》，《西方文論選》上卷，第237－243頁。
[41]培根《學術的進展》，《西方文論選》上卷第248頁，上海譯文出版社1979年版。
[42]狄德羅《論戲劇藝術》，《西方文論選》上卷，第353頁。
[43]狄德羅《論戲劇藝術》，《西方文論選》上卷，第356頁，上海譯文出版社1979年版。
[44]約翰生《莎士比亞戲劇集序言》，《西方文論選》上卷，第529－531頁。
[45]歌德《莎士比亞紀念日的講話》，《西方文論選》上卷，第455頁。
[46]同上書，第459頁。
[47]司湯達《拉辛與莎士比亞》，《西方文論選》下卷，第156頁，上海譯文出版社1979年版。
[48]巴爾扎克《人間喜劇·前言》，《西方文論選》下卷，第171頁。
[49]同上書，第168頁。
[50]庫爾貝《給學生的公開信》，《西方文論選》下卷，第221頁。
[51]泰納《英國文學史·序言》，《西方文論選》下卷，第241頁。
[52]車爾尼雪夫斯基《藝術與現實的美學關係》，《西方文論選》下卷，第411－415頁。
[53]轉引自韋勒克、沃倫《文學理論》第104頁，三聯書店1984年版。
[54]馬爾庫塞《現代文明與人的困境》第142頁，上海三聯書店1996年版
[55]葉燮《原詩·內篇下》。
[56]葉燮《原詩·內篇下》。
[57]童慶炳《文學活動的美學闡釋》第261頁，陝西人民出版社1992年第2版。
