在永恆的夢境裡虛構身體雜文

一

在我個人化的審美主張中，虛構的存在，即意味著小說生命的復活。這是個很要緊的問題，一旦我的意識裡丟棄了虛構的元素，那我目前或者未來從事著的小說寫作，可能會像被爆破了的建築物一樣立即坍塌。那你肯定要問：虛構對於小說創作，究竟有何意義？回答這個問題，以我看，必須先解釋文學現實與現實文學的區別。這樣一來，虛構立即就會朝著一個更為清晰明朗的方向滑落，從而衍生為很具體的技術性問題。現實文學，比較容易理解，近一個世紀以來，它以自身強大的生命力幾乎籠罩了整個中國現當代文學，對中國文學尤其是小說領域產生了巨大影響。它建立在對生活細微描述的基礎上，也就是說，作家對於在大時代下具體人物的生活狀態、思想變化、命運走向都要有很明晰的判斷和深層次的理解，它時刻考驗著作家的基本功，比如描摹、寫景、人物刻畫等能力。二十世紀初，卡爾維諾、卡夫卡、普魯斯特、薩特等人的出現，一下子顛覆了整個十九世紀建立起的小說觀念，他們開始撕碎小說的傳統面目，重新組建、拼湊、演繹，甚至議論，使得小說在過去的認知層面上拓展了新的可能性，也就是我們現在常說的現代主義、存在主義、意識流等等。我不想再過多地談論文學史，我說他們的目的很簡單，就是因為二十世紀之後的西方小說，對像我這樣的年輕一代小說家意義重大。換句話說，我們的師承來自於二十世紀之後的小說家。交代這些，對我們分析文學現實這個話題很有必要。

以我目前的理解，我覺得文學現實區別於日常現實的地方，就在於文學現實是從日常現實中抽離出來的現實，它能夠最大限度地反映多數人的情感變遷，它是存在的另外一個隱祕的世界，它更接近於夢境和一切不規則的、背離日常哲學的東西。我為什麼要在這裡不遺餘力地講述文學現實，因為在我看來，虛構和文學現實是現代小說存在的兩個重要前提，如果拋離了它們，後續要談及的東西就顯得沒有根基，從而淪為一種懸浮在空氣中的雜質。文學的現實中，人是可以倒立行走的，人是可以吃磚頭的，人完全可以過著有別於現實生活的特殊生活。這樣的文學現實，是對人類的理想、幻想、未知領域和生活秩序的一種豐富。有人說，小說精彩不過生活，這完全是對小說的誤解，小說的核心不是精彩，而是豐富，是作家靠虛構來解密世界的真相。在大的時代背景下，生活的確如同浪濤一樣洶湧，但落實到個體生命身上，人的日常就變為庸常，你能想象一個人每天都過得風起雲湧嗎？生活的樸素性來源於日常的規律性，規律自身就是單調的。只是這尋常中蘊藏了太多的不尋常，它們就像夢境一樣被埋藏在黑暗的陰影裡，只有高明的小說家才能發現它們，並重新塑造出新的社會人。這樣一來，就理所當然地到達了略薩所言說的那個境界：“故事改變了現實層面，達到了一個幻覺和象徵意義、甚至幻想的檔次，整個環境都被這個不尋常的變幻感染了。”

所以我才說，小說是在永恆的夢境裡虛構身體。

二

保羅·瓦萊裡在他的隨筆《美學創造》中有這樣一句話：“對於‘創作’而言，無序是至關重要的，因為創作的定義就是某種‘秩序’。”其實這句話，還可以再接著補充，即：秩序的建立是需要在無序的基礎上進行加工，無序的存在，意味著秩序的必然形成。也就是說，一篇小說的誕生，無論從其現代性、思想性、預知性、寓言性等多個方面是否進行了考慮，它的幾個基本要素是必需的，比如人物、時間與空間概念等因素，因為這幾個要素的存在，才有可能生成某種秩序，從而使故事自身擁有其合理性。當然，這種秩序也可能是美學與形式上的，比如語言、敘述節奏、前後邏輯等。在我個人目前小說寫作的實踐中，人物刻畫是很重要的一個方面，可以說，小說的成功與否，直接與人物的描摹有很大的關係，假如人物的形象單一，會直接讓故事的推進受阻。只是這裡面也有很多的區別。傳統意義上，對於小說中人物的刻畫，必然要從其外貌、言語、動作、神情等方面進行細微的全方位描寫。現代小說卻不同，還是以我自己的見解來看，我覺得現代小說主要從人物的內在入手，更注重人物的心理流變，以人物來主宰故事本身。這其實是視角變化的結果，傳統意義上的小說，內部都會存在一個看不見的“我”，他代表著上天，意味著全知，他在無形中創造著人的生命，讓人物可以沿著設計好的情節無限發展下去。這也正是這種手法的弊病之處，這個隱身的“我”，導致作家忽略了人物內心的走向，而一味跟著構思走，結果造成與現實極大的誤差。所以說，傳統小說在情節上會顯得比現代小說“好看”，因為它的人物要飽滿得多，比如《三個火槍手》《戰爭與和平》《巴黎聖母院》《白鹿原》《平凡的世界》等。那現代小說既然在“精彩意義”上難以超越傳統小說，那它該如何發展？我目前這樣認為：現代小說在人物刻畫上應該儘可能地做到準確。它無需再將自身束縛在傳統小說的條框之中，而應該最大可能地從中解放出來，吸收現代美術、音樂等藝術的優長，使得文字中的人物更豐富，更符合現代邏輯，更能傳達現代人在物質資訊時代的尷尬、孤獨、焦慮、彷徨、虛無與痛苦，而非傳統的飽滿意義。寫到這裡，我突然想起了昆德拉的長篇小說《玩笑》，那真是一部很出色的小說，它在用小說解釋未知的存在的基礎上，還能夠將路德維克、露茜等人物刻畫得很出色，並且絲毫沒有減弱小說的現代性，著實讓我很震驚。

三

我剛在上面提到了全知視角，這種視角目前在中國當代文學中很普遍，因為它具體操作起來很方便，完全可以不用關注內容以外的東西，只跟著小說的發展脈絡往下走就可以了。現在我們可以將中西方進行對比一下，以我現在閱讀到的西方小說來看，西方的小說領域明顯要寬得多，他們的純文學領域中，有傳統的以故事推進的小說，也有純粹在形式上進行探索的文字，完美的則是那些形式與內容結合得很好的小說。從小說的本義來看，小說本身就是故事與形式的統一體，凡是言說忽略了形式而寫作出經典小說的話語，幾乎都是自欺欺人的行為。

在眾多中國作家和讀者的觀念中，小說要呈現的意義佔據了首要位置，他們難以接受形式上的東西，覺得那些東西距生活經驗太遠，完全是些不切實際、過眼雲煙的殘留物質。他們喜歡這種全知視角，喜歡給小說裡的人物創造一種假想的生活，不管這些人物是否願意，他們強加給筆下人物以各種情感和生活細節。在他們寫作的時候，自己便是上帝，沒有自己抵達不到的河岸。這種視角的弊端很明顯，很多人肯定早已看出來了，這樣寫作，作家極其容易以一個舉止端莊得體的道德家身份出現，對世間萬物任意進行評點，而不再敬畏自然的一切，甚或對於生命本身。

這樣做，容易忽略小說人物所經受的來源於思想上的種種痛苦，進而陷入到古典的說教式批判當中。但是在今天看來，小說家是上帝嗎？小說家能夠阻擋生命的消亡嗎？換句話說，當我很輕易地用手掌拍死迎面飛來的蚊子的時候，我卻忽略了一個人生命自身的脆弱。誰給予了個體以生命的存在？誰又有何理由輕易帶走生命？我們在今天是否應對價值、道德重新進行評估？人類在今天受到了前所未有的挑戰，無論是生命意義上的，還是科學技術層面上的。加繆說：“一切偉大的德行都有荒謬的一面。”

反思起來，我並不覺得中國文化落後於西方，只是新時期以來，我總覺得我們這幾代人處在一種被動接受的尷尬境地當中，可悲的是，我們多數人逐漸養成了接受的習氣。換言之，我們漸漸地丟掉了自身的創造能力。文革結束後，我們一夜間讀到了各國的經典作品，又在一夜間看上了彩電，接著就是電影、電腦、手機等，毫不誇張地說，我們要在極短的時間內，消化掉西方世界發展了幾個世紀的東西。我們在過度接受外來文化的時候，我們是否具備了快速吸收的能力？我當然並不是排斥西方藝術，恰恰相反，我在很多西方作家身上學到了極其珍貴的東西。

我說這些話，只是想表達，我們當代的中國作家，若在接受西方藝術的同時，不能夠創造出新的藝術形式，那後果會很可怕。如若不能從當前的這種死氣沉沉的文學環境中掙脫出來，探索更為廣闊的藝術方式，那我們在短時間內吸收的西方几個世紀以來的思想精髓，或許會變本加厲以一種毒害的方式侵蝕我們。看看我們現在的藝術環境，誕生了多少思想上的道德家，他們無所不知，是上帝式的人物，在他們的作品中，也能夠感受到他們的悲憫與良善，只是那種情感給人一種虛偽的幻滅感。他們卻很少反思自我，很少進入生命的內在。這也是我下面要說的話題。

四

小說家並非道德家。小說家一旦以道德家的身份出現，便會讓人生疑。反觀那些站在道德高地上的作家的作品，幾乎背後都有一種文化和政治上的企圖，或者就是明目張膽地要為某種機構、團體或集體服務。它代表了某些人的利益，用這種凌駕於多數人頭頂的方式來灌輸給普通讀者，以達到修正大眾價值觀的企圖。這樣的作品，只可能會在短時間內被接受或認可，甚至流行，可一旦放置在歷史的大河之中，它們必然會被河床上的泥沙無情地掩埋。它們的命運也正是流星的運動軌跡。與這些作品呈對立關係的是那些深入生命與靈魂的作品，是那些能夠反映人類的情感變遷、深層的具有永恆的愛的作品。這類作品無論是從哪個角度入手，都會不自覺地去關注人自身或內在性靈上的東西，關注那些人身上不被外界珍視或隱藏在某個器官裡的暗物質。我以為，像這樣擁有自由和開放觀念的寫作，才是我這代人應該去思考的問題，而非在消費時代裡陪著讀者一起消費，這是縱容和加劇時代墮落的行為。說到這裡，我們這下就可以談談主觀情感對小說人物審美塑造的影響問題了，因為這個問題的闡述是建立在上述話題的基礎上。談論上面的問題，並非要表明我是一個極端的`憤青，儘管我事實上就是一個徹頭徹尾的憤怒青年。

我近期剛寫完了短篇小說《我們其實都是植物》，就是以第一人稱為視角寫成的，完全是以一種極度主觀化的情感來進行人物塑造和故事推進。這樣做的好處是極容易進入人的內心，能夠最大化地展現人物的心靈，瞭望內部遼闊的荒原，包括人物任何細微的情感波動，只要鋪開來，就有機會涉及到。但它的缺陷卻同優點一樣明顯，就是容易以人物情緒來主導故事節奏，在敘述的過程中，逐漸消解故事本身的質感與魅力，這也是我在寫作這篇小說中一直存在的困惑。那在具體的寫作中，該如何把握這一尺度？在敘述人稱與空間的選擇上，該如何讓空間變動產生最為獨特直觀的效果？略薩在給青年小說家的信中闡述過自己的見解：“通常的情況是：小說總有幾個敘述者，他們從不同的角度輪流給我們講故事，有時從同一個空間視角講述，或者通過變化從一個視角跳到另外一個視角，比如塞萬提斯、福樓拜和麥爾維爾的例子。”和略薩不同，當他提到視角跳轉時，我第一時間想起了莫迪亞諾的長篇小說《青春咖啡館》，也是通過多個視角來解析主人公的生命逐漸淪陷的過程。由此可見，視角與空間的選擇對於小說而言，有如空氣對於人類一樣重要，這二者是小說形式的決定性因素，而形式是引起文字變化的根本所在。

對於視角、空間、小說家主觀的情感等要素，中國小說家的選擇和西方有著很大的區別。看看《紅樓夢》《子夜》等小說，我們會發現，這些小說的推進完全依照故事的正常邏輯，視角上相對單一一些，普遍的是那種無所不知的上帝式視角。新時期以來，單從視角的選擇上，小說家的手段明顯豐富了，比如《生*疲勞》《爸爸爸》，它們更多地選擇進入某個人物的心理層面，漢語小說因此而拓展了很多。西方呢？可以說，20世紀以來，西方經歷了數次大的小說革命，象徵主義、表演主義、意識流、魔幻現實主義、黑色幽默、超現實主義、後現代主義等等，每個流派背後都有相應支撐著的偉大人物，並且這些革命是持續性的，這對於小說在寫法上提供了多種選擇的可能。而我們比之西方的短板恰恰在於此，我們在一夜之間要消化這些東西，難度可想而知。所以，我覺得中國當代小說目前暮氣沉沉的局面也必然是暫時的，隨著時間的推移，必然會有新的歷史人物鬧出新的小說革命來，進而整體地影響我們的小說創作。

對比中西方在視角、空間與理念等方面的差異，並非崇洋媚外，一味貶低自己，我這樣做的目的僅僅是為了看清我們在寫作上存在的某種侷限，從這一點而言，至少是我自己。對我來說，我的思想更希望達到那種飛揚的與旋律節奏感接近的感覺，我更希望我的小說不是在重複前人，儘管從廣義的意義上分析，我們永遠是在重複與模擬。然而，當我提筆要寫作一篇小說的時候，我至少清楚偉大的小說家在接觸這個題材時是如何處理的，至少知道他們面臨困境時是如何克服的，這樣我至少不會在外形上與別人撞車。說得更嚴重一些，就是當我在思考一個與過往的偉大小說家接近的命題上，儘管我苦思冥想，費盡心思，但若我根本不知道前人處理過的可能性，那我的卑微的思想又何以能得到某種相對意義上的永恆性？對比，在這時就顯現出它自身所具有的益處，從某種不客氣的層面上講，這完全是個視野與境界的問題。