荒原狼的嚎叫隨筆
秋夜清澈，路面閃著微光，縮在影院裡看《刺客聶隱娘》的時候，落了一些雨。北京金融街兩旁的玻璃大廈沉默著，前行幾步，都城隍廟的輪廓浮現出來，元代的遺蹟，暗示著這條道路富貴的血統，經過了歷史的沒落後，又歷史性地崛起。資本無聲地洶湧，帶給它整飭而靜謐的夜晚。“聶隱娘 ”，一部文藝片，一個素來沒有票房的導演，投資九千萬，票房六千萬。如果不是這幾年資本瘋狂地湧入電影市場，數字中這麼多個 “○”，不可能。
聶隱孃的故事，並不難懂，電影的內涵，也不深奧。鏡頭很古典，很美，恰到好處地是我們理解範圍內的 “古典美 ”。我並不敢說，它不過是精緻的俗套，那意味著，我背叛了自己文藝的一生。
然而我知道，那搖盪著樹梢的風，和當年掠過《悲情城市》的風，已截然兩樣。昔日負載著歷史與記憶的時空已不可見，彷彿從未存在，彷彿已遁入虛空。
有人說，迷戀《刺客聶隱娘》的，和五月份追捧波蘭戲劇《伐木》的觀眾，是同一批人。這種說法難以證實，更像是出自經驗的判斷。
克里斯蒂安 ·陸帕的《伐木》，我由衷歎服，又心生厭煩。如此矛盾的觀感，平生倒也是頭一遭。
《伐木》改編自伯恩哈德的小說，主線是一場漫長的晚宴。一群文人雅士聚會，悼念自殺的亡友，談談藝術，說說廢話，展現著文藝圈的社交生態。副線指向自殺者，一個純真的女演員，從熱情走向幻滅。
這是無可挑剔的戲。出色的改編技巧，強烈的文學性，生動的角色，精妙的臺詞（就連廢話都說得漂亮），還有諷刺性、批判性，樣樣俱全。表演很出色，一出談不上情節的戲，演員的分寸感極佳，部分臺詞可能是即興的，準確而剋制地表現著無聊的狀態。舞臺也處理得優美而凝練，在玻璃房中表演的人們與臺角的獨白者，既是功能性的，拓展了舞臺的維度，也是文學性的，形成心理與行為的對照。懸在佈景上方的小螢幕播放黑白影像，用來展示死者的生活，或其他時空的對話，而舞臺的主體，除回憶段落外，皆向三一律致敬。
你能對一齣戲提出的要求，它幾乎都實現了。它甚至超越了你的要求，因為它一手製造了觀演關係，實際上現場觀眾也是這齣戲的一部分。五小時的長度，意味著觀演同步，觀眾看戲的時間，基本就是晚宴的始與終。我們欣賞著劇中人的無聊和空虛，不時打個哈欠，甚至睡一小覺，卻也難免會想到，這齣戲諷刺的就是我們這些雅文藝的追逐者，臺上刻意表演的無聊挑釁著臺下觀看的無聊，於是思索與對抗油然而生，同時感到這齣戲正在一步步計算我的無聊和疲憊、我的思索和對抗。它是如此精美，如此周全，還有什麼是它算不到的呢？
在那個夜晚，我看到了劇場藝術的高峰，也看到了它的邊界。就像《刺客聶隱娘》一樣，它們美輪美奐，可供抒情，可供闡發，一旦洞幽燭微，其意蘊內涵，其精妙細膩，足令觀者陶醉，令寫手奮筆。
這是一個文化異常粗糙的年代，舞臺上活躍的是庸俗鬧劇，銀幕上掙錢的是腦殘大片，熒屏上流行的是各種開掛，網路上充斥著用汙言穢語裝點的個性，身處其中，理應對高雅和精緻心懷敬意 ——然而我竟漸漸失掉了耐心。《刺客聶隱娘》和《伐木》這類作品的長鏡頭、慢節奏、非情節化，固然是對抗大眾消費邏輯，但它們依然在這個邏輯之內，只不過指向小眾罷了。在本質上，它們靜態、封閉、自足、自滿，抽象的思索和批判，排除了真正的歷史深度以及介入現實的能力。它們是 “太藝術的 ”，反而失掉力量，在審美的旗幟下，成就了藝術的幻覺，或幻覺的藝術。
這是有教養的中產階級所向往的精英文化。或許也是我們的時代，唯一可以期待的 “高雅 ”。
中產者尋求在中庸和諧裡生活。他永遠不會自暴自棄，也不會徹底為某事獻身，既不花天酒地，也不做苦行僧，他絕不會去做殉教者，也不會同意毀滅自己 ——相反，他的理想不是獻身而是保持自我，他的目標既不是神聖的，也不是其反面，他不能容忍絕對的東西，他既想侍奉上帝，又想肆情縱慾，雖想德行高尚，卻又想在地球上圖點好處和舒服。多年前，似懂非懂地讀《荒原狼》的時候，“中產階級 ”這個詞還專屬讓人豔羨的西方，黑塞動人心魄的批判還顯得遙遠；而今，讓哈立 ·哈勒迷戀的閃閃發光的打蠟地板、整潔鮮亮的綠植，已成為中國無數家庭的標配。
我們不假思索地接受了前輩的饋贈，在時代的變遷中，我們幫忙澆水施肥，目睹前輩播下的種子一一開花結果。這果實卻難以安心享用，因為一扭頭忽然發現，“階級 ”這個陳舊的詞語，以新的姿態，浮出現實地表。
或許因為舊的階級分析理論已經失效，或許因為我們沒有繼承發展它的願望和能力，階級的分化，更多是一種經驗的感知，尚未形成理論共識。階級既是明顯的又是曖昧的，中產階級尤其模糊不清，中產階級文化，更是彈性很大，難以界定。而“小資 ”這種帶有諷刺或自嘲意味的流行描述，更像是一種心照不宣的趣味，也使得究竟什麼是中產階級文化陷入概念的混亂。中國的中產階級，更大程度上是物質主義的，還談不上獨立的文化性格，它與 “小資 ”的差異，似乎更多地表現在消費能力上，兩者的文化口味則有大面積的重合。
在兩次世界大戰的縫隙裡，黑塞創造了一匹 “荒原狼 ”。他厭惡民族主義、沙文主義的愛國喧囂，但對一個即將徹底破碎的世界並無太多預感，他所詛咒的，主要是似乎將永世長存的理想秩序。哈立 ·哈勒 “有意識地蔑視中產階級，為自己不屬於中產階級而驕傲。儘管如此，他生活的某些方面卻完全是中產階級式的 ”。他厭惡強權和剝削，但他銀行有股票，吃利息即可生存，與權力機關和平相處；他自我放逐，四處流浪，但不會忘記在離開一個城市前付清所有的欠款；他內心充滿了齜牙咧嘴的願望，但又衣著得體，以禮待人；他起居飲食皆無規律，深夜跑到小酒館去獨酌，但總是選擇安靜、整潔、正派的住所；他富有教養，對東方神話很有研究，他的偶像是歌德，神明是莫扎特，難以忍受時髦的爵士樂、喧嚷的跳舞場 ……顯然，這是一位中產階級文化精英，他的精神痛苦來自 “狼”與“人”的共生和對立，“狼”蔑視既有的平庸秩序，“人”則意味著 “覺悟、教養和馴服，不僅允許甚至要求有一點精神 ”。黑塞就中產者的文化特性展開了一段傑出的分析：中產階級的生命力根本不在它的正常成員身上，而是存在於那些為數極為眾多的怪癖人身上。由於中產階級理想的模糊性和伸縮性，所以就把這些人都包括在該階級之內了。在中產階級內部向來就有大量強悍而野蠻的分子。我們的荒原狼就是一個典型的例子。他，變成了一個遠遠超出中產階級標準的個人 ……絕大多數知識分子、藝術工作者都屬於這種型別。他們當中只有那些最堅強的人才能衝破中產階級的土壤和氣氛而達到宇宙空間去，其餘所有的人都是消沉絕望或者實行妥協。蔑視中產階級又屬於中產階級，為了能夠生活下去最後還要肯定中產階級，以此來加強和讚美中產階級。
發表於一九二七年的《荒原狼》，對今天的中國，依然像一個預言，因為中國的 “荒原狼 ”，身影還很模糊。“荒原狼 ”式的中產階級叛徒的存在，意味著從它的內部產生了對抗，荒原狼帶來恰到好處的刺激和創造力，可以避免文化上的平庸和怠惰，達成自我充實和自我更新，荒原狼是中產階級文化真正成型的標誌。
不過黑塞富有穿透力的批判，在今天還是顯得過於古典了。哈立·哈勒對爵士樂、跳舞場所代表的大眾消費文化，先是不屑一顧，其後又在赫爾米娜（荒原狼的另一個自我）的引領下領略一番，這摩登的都市風光，只是他通向 “生活 ”，理解另一個自我的途徑，肉體的歡樂從未動搖他精神高地上的一草一木。“狼”與“人”的對立，固然帶來撕裂的痛苦，但在分裂的背後，依然不難辨別出對人的整體性的信任和渴求。為了突破二元對立的自我，黑塞向東方哲學尋求救贖。“我們的荒原狼相信，他胸中裝著兩個靈魂（狼和人）並且因此而感到胸腔已經變得狹窄了。心胸、軀體總是那麼一個，但居於其中的靈魂卻不是兩個或者五個，而是無數。”黑塞厭惡中產階級意義上的被馴化的 “暫時一致 ”的個人，也明白所謂狼與人的`搏鬥沒有出路，但他所說的 “無數 ”，卻不是人碎片化的存在，恰恰相反，“你必須把你那兩面性變得更加多面性，你的複雜性變得更加複雜。不是使你的世界更狹小，使你的靈魂更單純，而是你將把越來越多的世界，最終將整個世界容納在你痛苦地擴充套件了的心靈之中，為的是有一天能進入終結，得到安寧 ”。
荒原狼最終刺了赫爾米娜一刀，象徵他清除頑固的自我，敞開心胸，探尋靈魂的多面性，感知世界的複雜性，邁向一種整體的 “自我”和諧。黑塞從十九世紀德國浪漫主義的傳統中走來，步入分裂對抗的二十世紀，在他的視野內，孤獨的個人已經開始在大地上游蕩和悲鳴，但對人作為一個整體的信仰之光卻未曾完全泯滅。古典遺產尚可以標識人的精神高度，還未落入全球市場造就的消費主義狂潮中，成為一個個精神標籤和助興的談資。黑塞不曾領略過，當人的完整性被徹底毀壞，在真正意義上成為碎片，當物慾名正言順毫無愧色地主宰人的全部生活，當消費的洪流漫卷一切人類創造的文化，是怎樣一種無可措手的絕望。此時，你的聲音必然喑啞，因為一切吶喊都像一種時髦的姿態，一切抗議瞬間都會化作一種新型消費。這是物慾合圍的 “無物之陣 ”，這是 “彷徨於無地 ”的虛無之地。
中產階級文化，包括與它大面積交叉、在中國被命名為 “小資 ”的那種東西，本質上是一種個人主義的文化。而個人主義，與資本主義的興起、與自由主義的思想脈絡密不可分。私有產權是中產階級立身的基礎，人從中世紀教權的控制中擺脫出來得以成為 “個人 ”。
羅素在《西方哲學史》中對個人主義的變遷做過簡要的梳理：發軔於英國、荷蘭的自由主義維護宗教寬容，崇尚貿易和實業，“萬分尊重財產權，特別若財產是所有者個人憑勞力積蓄下來的 ”，由此得到方興未艾的中產階級的支援。在這一歷史過程中，個人主義進入了哲學思想層面。“笛卡兒的基本確實項 ‘我思故我在 ’使認識的基礎因人而異，因為對每個人來講，出發點是他自己的存在，不是其他個人的存在，也不是社會的存在。”在羅素看來，早期自由主義在經濟和知識領域是個人主義的，但在情感和倫理上卻並非如此。而由盧梭開端，經由浪漫主義運動發展起來的另一脈絡則走向自由主義的反面，並擴張到情感和道德領域，代表了個人主義的反叛力量和無政府傾向，“拜倫是這個運動的詩人，費希特、卡萊爾、尼采是它的哲學家 ”。浪漫主義運動把人從社會道德和社會習俗中解放出來，把審美的目光投向中世紀和遙遠的異域，“浪漫主義者不追求和平與安靜，但求有朝氣而熱情的個人生活。他們對工業主義毫無好感，因為它是醜惡的，因為苦心斂財這件事他們覺得與不朽人物是不相稱的，因為近代經濟組織的發展妨害了個人自由 ”。
總之，源於西方的個人主義有漫長的傳統，在文藝領域對 “個人 ”、“自我 ”的表述和追求，也有豐富而複雜的面貌，或者說，正是文學和藝術，最為鮮明有力地一步步創造了 “現代個人 ”。黃梅的《推敲 “自我”》一書，通過對十八世紀英國小說的精彩分析，呈現了 “現代個人”再造的過程及其引發的社會焦慮和調控方案。也就是說，所謂孤立的 “個人 ”，實際上是通過與群體、社會的對話和交鋒而一步步成型的。“在這個意義上，文學的確不僅是社會生活的產物或 ‘反映 ’，而且在形成個人主義的自我觀、在建立新道德體系和社會交往模式等等的過程中發揮了極大的作用，從而成為為 ‘現代自我 ’立言並對之進行 ‘調控 ’的文化工具。”
中國的個人主義文化也有自身的歷史脈絡，如果以二十世紀八十年代為觀察的起點，會發現它與魯迅 “獨異的個人 ”，與五四時期帶有無政府色彩的反叛的個人有很大的不同。誠然，它湧動著反抗的激情，背後包含著殘酷的歷史經驗以及與現實的對抗 —即使它所針對的意識形態後來已成紙老虎，向其出拳依然保持著勇士的姿態和持久的痛感。同時，這種 “個人主義 ”亦有其鮮明的歷史目的，它並不那麼 “獨異 ”，而是與當代中國資本主義發軔期相一致，俯仰於八十年代以來的潮流之中，為市場邏輯和私有化背書。在實踐操作層面它肯定和張揚包括私有產權在內的種種個人權利，而在思想意識層面則樹立起普遍、抽象的 “人性 ”，強調個人與集體、社會的對立，以及所謂 “巨集大敘事 ”對個體的壓迫。一面求財產，一面講自由，並將其視為人性的固有因素，這大約就是中國的中產階級作為“經濟人 ”和“文化人 ”的底色。
在這個歷史過程中，我們的文學藝術非但沒有承擔起為日漸失範的社會鍛造新價值觀的使命，反而穿上了個人主義的緊身衣，一路奔向了肉體的狂歡或精神的窄化、虛無化。個人主義旗幟下的豐富維度，諸如個人與社會、歷史的關聯，個人的自我反思與調適，乃至尼采式的真正具有銳度和獨創性的個人，一概欠奉。個體瑣屑的悲歡成了創作的源泉和迴應社會現實的單一途徑，面對歷史的方式也不過是去尋找那絲毫不具備歷史感的普遍 “人性 ”。個體的狹窄視野，人性論的陳詞濫調，既不能進入歷史開掘新的資源，也無法理解與整合日益複雜的社會生活。即便是孤注一擲的自我探索，也缺少應有的深度，掀起的不過是茶杯裡的風波。而且，無論是與消費主義締約，還是與體制謀和，那些獨一無二的作為創作主體的 “自我”，立刻面目模糊，千篇一律。
文學藝術一旦喪失思想能力，或停滯於固有的思維模式之中，必然失去與社會對話的能力和創新的活力。悲劇的是，思想能力不會從天而降，不以人的願望為轉移，而是在創作實踐和社會對話中不斷生成。當時移世易，當你試圖直面這個劇變的社會，卻可能已力不從心，餘華的被譏為 “新聞簡報 ”的《第七天》就是個例子。橫向比較，它也沒那麼糟，可是嫻熟的敘事技巧、一般意義上的道德感和同情心，卻不能拯救單薄光滑的文字。這並不是作家個人的失手，而是時代的症候，面對這個尖銳而曖昧的社會，文學和藝術普遍失語，總體而言反不及大眾文化富有活力和彈性 —如果我們對其中喧囂的泡沫暫時忽略。“去政治化 ”的過程，也是創造一種新政治的過程，一套更符合資本意志和市場邏輯的隱形的意識形態由此展開，實際上佔據了主流。的確，在中國的現實中，市場成功地出演過文化反抗的角色，對抗僵化的意識形態和官僚體制，不過當市場站穩腳跟並不斷擴大地盤，它就露出了自己的尖牙利齒。體制、資本、個人的博弈戰，如合縱連橫一般變化多端，上演著一幕幕活劇。在這個過程中，中產或小資文化逐漸成形。它輕易實現了與消費主義的無縫對接，一切都可以被估價和販賣，並在消費邏輯中被不斷地複製和改寫，對 “經典 ”的膜拜，對“獨特 ”的追求，對“個性 ”的標榜，造就的不過是標價更高的商品。與此同時，受過系統教育、教養良好的中產階級也提出了自己的文化要求，即與一般的大眾文化和消費文化劃出分割線，比如說更精緻的創作，更圓熟的技術，更細膩的趣味，當然也 “不僅允許甚至要求有一點精神 ”。
個人主義的膨脹終將指向個體的邊界。無所依託的個人，錘鍊著自己的孤獨和夢想，打造了一副刻著自由花紋的枷鎖。以個人主義為底色的資產階級文化花樣翻新探索了數百年，創造了無數傑作，攀上了孤峭的高峰，也終將到達自己的極限，原地踏步或一路下滑，而且無法應對時代變化帶來的新挑戰。這個被資本和戰火搖盪的世界，正在一片片地碎裂，既有的主流文化，已不足以解釋和彌合日漸擴大的裂隙，而新的文化方案，卻又蹤跡渺然。“真正的 ‘替代 ’方案或者新共同體，恐怕不會發端於虛構敘事，而只能醞釀、誕生於超越私有產權邏輯的曲折漫長、紛繁多樣的創新社會實踐。擁有東方文化基因並曾經過半殖民地民族解放烽火淬鍊的中國人，是否能在人類建構未來新型共同體的歷史程序中寫下獨特的一筆呢？”這是黃梅在《推敲 “自我 ”》中意味深長的發問。她敏銳而含蓄地指出了中國獨特的思想資源：豐厚的文化傳統和民族解放運動 —後者顯然與二十世紀的社會主義實踐密不可分。與社會主義實踐伴生的，是一種尚未完成的新型文藝實踐，它雖然已被逐出歷史，但還是留下了倔強的聲音 —卸下個人主義的精緻枷鎖，掙脫被消費的宿命，並非毫無可能。但無論如何，歷史已翻到了新的頁碼，我們是否還有能力建立一種 “新型共同體 ”呢？它將克服以往的悲劇，同時超越孤立的個人，把人與人連線在一起。在新的基礎上，對個人主義文化的超克將得以展開。但我疑心一切都是妄想。那個被我們親手殺滅、據說必然導致集權和壓迫的 “巨集大敘事 ”的幽靈，正冷冷地看著我們在自我地獄的稀薄空氣裡掙扎。“在我們這一輩子裡，不可能發生什麼看得見的變化。我們是死者。我們的唯一真正的生命在於將來。我們將是作為一抷黃土，幾根枯骨參加將來的生活。但是這將來有多遠，誰也不知道。”（喬治 ·奧威爾：《一九八四》）但願是我陷入了悲觀的泥潭，而新的創造，已經在 “無窮的遠方 ”，由“無數的人們 ”孕育著。“如果我們看不見它，抓不住它，那又有什麼關係？別人能看到它的！”（契訶夫：《櫻桃園》）目力所及，是一個日益市場化、消費化，朝向中產階級平庸的好世界邁進的社會。我相信，假以時日，大陸將來的文化景觀中，會出現李安和侯孝賢這樣的導演，愛麗絲 ·門羅和村上春樹這樣的作家，陸帕和彼得 ·布魯克這樣的戲劇人，今天我們膜拜的，未來我們終將擁有。那些雅緻圓熟的藝術，包括令人歎賞的 “中國傳統文化 ”，將以審美的姿態，進入中產者的日常生活，標記他們的精神需求。
那時，荒原狼將開始嚎叫。
