聞一多的詩歌理論
聞一多是中國現代詩壇、尤其是“新月派”的一名主將，也是新格律詩最重要的理論奠定者。他發展了自己一以貫之的對詩歌形式美的思考和探索，總結提出詩要具備“音樂美、繪畫美、建築美”的三美理論。這一理論主張對現代新詩具有重要的現實意義，其中“音樂美”和“繪畫美”的原則得到普遍認可，其影響至今不可小覷。但聞一多詩歌理論的獨創——建築美，雖有完滿的理論論述，卻像完美主義者的“烏托邦”，只是一個美好的願景，或者說只是他一個人的舞臺，在詩歌界的實踐中則難以得到廣泛發展。本文欲就聞一多詩歌的“建築美”原則——理論的實質、理論提出的背景和意義及其侷限性做一探討。
一、對聞一多詩歌“建築美”理論的分析
聞一多在 1926年5月13日第7號《詩鐫》上發表《詩的格律》一文，提出詩歌的“三美”理論，奠定了新格律詩的理論基矗他以下棋作比喻，指出“棋不能廢除規矩，詩也就不能廢除格律。”【1】在他的詩歌理論中，所謂的格律，也就是節奏，是從兩方面來說的，一是屬於視覺方面的，有節的勻稱、句的均齊;二是屬於聽覺方面的，有格式、音尺、平仄、韻腳。【2】他認為，“詩的實力不獨包括音樂的美(音節)，繪畫的美(詞藻)，並且還有建築的美(節的勻稱和句的均齊)”。【3】這就是他提出的著名的“三美”理論。而聽覺方面的“音樂美”，視覺方面的“繪畫美”、“建築美”，這“三美”又共同構成了他詩歌理論的“格律”觀。
關於“音樂美”和“繪畫美”，聞一多在《詩的格律》中並沒做詳細論述，但對“建築美”則做了細緻討論。“建築美”實質是對新詩形式作出的要求，必須有“節的勻稱，句的均齊”，就是說，詩節、格式要整齊，詩行音尺比例要一致。以如下兩句詩為例：
孩子們|驚望著|他的|臉色
他也|驚望著|炭火的|紅光
每行詩不僅字數、格式整齊，且都有四個音尺，由兩個“三字尺”和兩個“二字尺”構成。音尺排列次序不盡相同，但只要詩行音尺總數以及“三字尺”、“二字尺”的比例一致，音節就會達到和諧，因而鏗鏘有力，也就形成了視覺上的“建築美”。針對聞一多的這種理論，有不少人認為是一種復古的象徵，且束縛了情感的抒發。為此，他提出三個觀點作為反駁。首先，“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的”，這是新詩之於律詩不同的第一點。其次，“律詩的格律與內容不發生關係，新詩的格式是根據內容的精神製造的”。第三，“律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造”。【4】說到底，新詩的格式可根據詩人情感的抒發自由構造，而不必拘泥於律詩的五言、七言、平仄相間、八句完篇等規則，僅是從形式上借鑑了律詩的整齊和節奏感。
聞一多的詩歌理論基於他的詩歌創作得來，而他的詩歌實踐又進一步論證了自己的理論主張。他的第二本詩集《死水》可說是躬親踐行了“三美”理論。比如，《死水》一詩就是“建築美”原則最有力的證明。
這是一溝絕望的死水，
清風吹不起半點漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上鏽出幾瓣桃花。
再讓油膩織一層羅綺，
黴菌給他蒸出些雲霞。
……
整首詩句與句間，節與節間整齊劃一，每一句都用四個音尺，三個“二字尺”，一個“三字尺”，音節調和，詩人情感的抒發也融入了詩的節奏中，響亮而沉重。此外，他認為新詩的格式可自由構造，並且不會約束感情抒發。這從他悼念已逝愛女的一首詩《忘掉她》可以得到論證：
忘掉她，像一朵忘掉的花，——
那朝霞在花瓣上，
那花心的一縷香——
忘掉她，像一朵忘掉的花!
……
忘掉她，像一朵忘掉的花!
她已經忘記了你，
她什麼都記不起;
忘掉她，像一朵忘掉的.花!
……
雖然句與句間格式不完全一致，但詩節與節間結構統一;詩的主旋律低沉徘徊，以復調形式壓抑沉重的悲傷。這就實踐了他“建築美”的觀點“新詩的格式是根據內容的精神製造的”。
二、“建築美”理論提出的背景及意義
“三美”理論實際上是聞一多長期的詩歌創作和理論思考的一個總結，與他之前的理論主張一脈相承。而在“三美”原則中又尤以“建築美”最具創新性。通過對他長期的詩歌研究的瞭解，再聯絡當時的詩歌界氛圍，我們會發現，這一理論非一時一地而創，而是有著一定的個人與時代背景和現實意義。
早在清華時期，聞一多就開啟了他的詩歌生涯，研究與創作並進。較早的理論思考成果有《詩歌節奏的研究》的報告提綱以及《律詩底研究》。從一開始，聞一多就十分關注詩歌的節奏問題，他主張“情感產生節奏”，“節奏傳達情感”，但又不能讓情感的無節制抒發破壞了詩的節奏，因此要用格律來約束。他的這種“情感的節制”主張也就為日後“建築美”原則重形式、講格式這一理論體系做好了鋪墊。聞一多在蜜月期間潛心鑽研律詩，寫作了《律詩底研究》。他從詩學、美學的角度總結了律詩的規律，旨在用現代精神闡釋古典律詩，並吸取律詩的精華用於新詩創作之缺。在此，他“關注的也就是新詩最需要的結構上的均齊美和聲調上的音節美”。【5】這又為“三美”理論的提出奠定了基矗此後，他留學美國學習美術，得到西方文化的薰陶，吸收了其中的養分，對詩歌視覺上的美感提出了更高的要求。所以說，聞一多的“建築美”主張其實是他對詩歌節奏、結構這些形式問題研究一以貫之的精髓所在。事實上，“建築美”原則可看做是他在對詩歌理論的思考和探究中經過長時間積累、醞釀、發展的必然結果。
聞一多之所以對詩歌節奏、形式問題格外關注，不可忽視的一個重要原因是他受所處時代文化的影響。時值新舊思想交替，文學文化革新，白話文運動興起，學人亟待掙脫文言束縛。像詩歌這種體裁，對語言要求極高，不但要求語言凝練、傳神，形式和內容也都必須有一定的審美性。但白話文的應用尚處於起步階段，還不成熟，想必運用起來也憋足。的確，20世紀20年代，自由的泛濫導致白話新詩太白，形式上不拘一格，雜亂無章，失去了詩的內涵和審美趣味，白話詩的發展也隨之陷入窘境。為拯救瀕臨窮途末路的新詩，聞一多的努力可謂用心良苦。首先詩要“做”得像詩，才有內蘊可談。基於這一點，聞一多從未放棄對詩歌形式的研究。講究詩句章法的“建築美”理論應時而生，重要的一點也正為了剎新詩流白散漫之風。
聞一多自己也斷言“建築美”的原則在新詩的歷史中是一個軒然大波。事實如此，他的主張影響巨大，給原本無章可循的新詩形式作出了現實的指導，對匡正新詩的發展軌道起了不可抹殺的作用。即使自稱“不受羈勒”的徐志摩也坦誠：“我想這五六年來我們幾個寫詩的朋友多少都受到《死水》的作者的影響。我的筆本來是最不受羈勒的一匹野馬,看到了一多謹嚴的作品,我方才憬悟到我自己的野性。”【6】
三、“建築美”理論的侷限性
雖然，我們可以清晰看到聞一多“建築美”理論在當時給予新詩的現實指導意義，但不可否認，從詩歌長遠的發展來看，他的這一原則近於苛刻，實際上難以實現，更難以發展。
《詩的格律》中聞一多提出一個“戴著腳鐐跳舞”的觀點，他說“越有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事。只有不會做詩的才感覺格律的束縛”。【7】有魄力的作家指的是哪些人?在這段話之前，他只提到莎士比亞的詩劇，歌德作《浮士德》，韓昌黎的詩。這可都是大師級的人物。試問幾個世紀能出一個莎士比亞，歷史上又有幾個歌德、幾個韓愈?看來聞一多的要求定位確實很高，是非“有魄力的作家”所能企及的。事實上，即使在當時，“建築美”的理論影響縱然很大，可真正能按這種要求作出詩歌的卻廖無幾人，就算這是新詩的形式法則，詩人們也只能儘量靠近而難以達到。只有聞一多本人，能夠用實踐支援自己的理論主張。這樣的話，“建築美”的原則更像他一個人的舞臺，只有他自己在“戴著腳鐐跳舞”。
“建築美”原則論述雖完整，但也忽視了現代漢語與古代漢語之間的區別差異問題。古代漢語基本都是單音節詞，沒有虛詞，詩句容易做到整齊、押韻，形式與內容可以達到統一。但現代漢語增加了大量虛詞，且以雙音節詞為主，在這種語言體系下，再要求“節的勻稱，句的均齊”恐怕容易落入形式主義的窠臼;若硬要達到這種要求，恐怕又容易限制情感的自由抒發。用今天的眼光來看，這更與現代人追求多元化，個性張揚，情感外放，生活快節奏、高強度的現實有所相悖。“建築美”主張畢竟過於理想化和形式化而難以在現今的詩歌領域得到持續發展。
綜上所述，我認為，聞一多“建築美”的主張確是他詩歌創作與思考研究的產物，對新格律詩產生了一定影響，但對整個詩歌界，這隻能是他的一個理想憧憬，難以實現。從長遠來看，“建築美”的原則也難以經得起歷史的考驗，“音樂美”和“繪畫美”都能在現代詩中得到印證，得以延續;唯獨“建築美”，在新格律詩之後戛然而止，未能得到長足發展，且有著淡出詩歌舞臺的趨勢，畢竟，“戴著腳鐐跳舞”的詩人早已遠去。
