書家們,請別先入為主經典散文
我們有些書家，理論水平不可謂不高，心裏裝着許多書法定論，因此看一幅書法作品，瞬間就會在心裏冒出一條定論來，符合定論的自然是好的，不符合的那就一定是搖頭了。這種先入為主，以鐵板釘釘的眼光來看問題，不懂具體問題具體分析，實在難以服人。大家想，面對一幅書法作品，怎麼能一味相信肚裏裝的那幾條教條，而不相信自己現實的眼光呢？
比如有些定論不過是一家之言，未必就是正確的。在書法領域，我們會發現許多問題，會有分歧性的意見。舉個例子，“屋漏痕”是大家熟悉的一個概念，我見過對此的認識不下十幾種。這個概念出自唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》中：“素曰：‘吾觀夏雲多奇峯，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣’。”許多論者認為，從話題銜接的角度來看，上面既然説到坼壁路是為了比喻用筆自然，那麼顏真卿以屋漏痕來比較，當然也是比喻用筆自然。有些論者卻不這樣看，比如某君（佚名）在《巧妙運用“晉人筆法”》中説“屋漏法——漏者，‘物體由孔縫透過或滴下’。試看水滴之運動：初時附牆之水滴並不立即下落，待積水漸多水滴過重而突然沿壁加速而下，但很快即停止下落，因沿途水分漸少變輕之故。待水分重新積累加重，水滴又重新下落。屋漏之水滴就是這樣停停滴滴地運動，積水的過程有如蓄勢發力的過程，水滴的下落正是加速的疾行。所以屋漏法也是疾澀之法的一種比喻。”
也有些書家心中的定論，其實他們就沒有注意，與此相反的認識，在一定的條件下也是正確的。比如某書家指導學生，對行書作品，只要是書行端直，就要求用左右擺動的曲行筆軸（曲行氣），那麼難道直行筆軸（直行氣）就不對嗎？大家想，我們為了表現平和寧靜，那種更好？他還總認為，一幅書作不該留四周邊沿空白，這樣他認為有充實飽滿感，豈不知如此一來，在一定的條件下，就喪失了計白當黑的邊沿空白藝術效果了。這和書作以界格書寫一樣，那紙張的“白”也就只有背景色的價值，而沒有了本來應該有的藝術價值了。我們當然應當注意無意味的形式，白砥在《書法空間論》中提出了“無義空白”的概念，就指沒有審美聯想的書法空白，這種空白屬於凸顯空白，只是為了把書法的墨色突出而已，而意象空白是書法藝術內容的一個重要組成部分，豈可缺少。有這樣的藝術空白，才表現了藝術作品的張力。
説到張力，我們想到了美國現代詩人，文學批評家艾倫·退特，這是他在《論詩的張力》一文中提出的概念。他説：“我提出張力(tension)這個名詞，我不是把它當作一般比喻來使用這個名詞的，而是作為一個特定的名詞，是把邏輯術語‘延’(extension)和‘內涵’(intension)去掉前綴而形成的。我所説的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體。我們所獲得的最深遠的比喻意義並無損於字面表述的外延作用，或者説我們可以從字面表述開始逐步發展比喻的複雜含意：在每一步上我們可以停下來説明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的。”他所説的外延與內涵，並非形式邏輯中的那些意義，而是外延指字面意義，內涵指聯想意義。詩歌的語言，總是有表層意義與深層意義，靜態意義與動態意義（即和語境各種元素聯繫起來產生的意義），直露意義與含蓄意義的不同。前者是外延，後者是內涵，而詩歌有無張力，主要體現在後者。那麼書法空白的張力，也是這樣的外延與內涵的結合。一般來説，有張力的書法空白，除了凸顯價值之外，有意象價值，也即是一種有意味的形式，它藴含着豐富的思想情感。有個書友告訴我説，書寫陶淵明的《歸園田居》，在整體疏朗的布白中，要考慮四面邊沿空白的價值，這樣的空白能給人田園生活的寧靜感，山鄉那天高地遠感，心情的淡泊悠閒感。這樣的空白，不是很有藝術張力嗎？比如看弘一法師的一幅作品：“為利世界發大心，其心普遍於十方”，就是字間空白大，行間空白大，四邊空白大，那也是富有藝術張力的意象空白。
有些人相信心中的定論，不相信自己的眼睛，不相信自己的藝術實踐，教條主義很嚴重。其實，對於定論，應當注意理性認識來自感性認識，因此我們接受了別人的理性認識，當面對同樣能反映這理性認識的書法視覺藝術形象時，時常會忽視自己的感性認識，總是輕鬆的以別人的理性認識來評價、解釋有關的書法現象，這樣本來會產生新的理性認識，就這樣被扼殺在權威認識中。倘若有批判精神，你會結合權威的定論，在自己的目光下，會發現許多新的東西。比如沙曼翁就不會輕信對篆書大家的那些定論，因此他就會有自己的發現，你看在《學篆手記》中他説：“篆書要寫得古樸、渾厚、不呆板為上品，不能將字形寫得過長。秦以後篆書不足取，清趙之謙、鄧石如是用楷法寫篆書，吳讓之篆書帶鼠尾巴，徐三庚寫得怪俗，均不足取。”因此面對一幅書作，不要先以定論指手畫腳，先要自己感悟感悟才好，這樣對許多問題都會有自己的思考，沙曼翁的許多結論就是這樣，比如：在《沙曼翁談藝錄》中：
一曰：“作書、作畫，貴能生、拙。讀碑帖多，字寫得少，故能生，亦能入古，生與古合，產生拙樸之趣。畫，也要畫得少。偶畫要排除“懶”字之病，即每畫必多動腦筋，切忌下筆即用老章法，要有新意境，避免奴俗氣。”
我們常説，由生到熟是第一境界，由熟到生是第二境界，那麼要由熟到生，擺脱已經凝固在自己的觀念和筆下的經典，達到一種創造，豈是易事！為了達到“生”，我們借鑑其它藝術，我們去感悟自然與生活，我們用發散思維和逆向思維等等，但沙曼翁的方法倒很奇特——“讀碑帖多，字寫得少，故能生”！
一曰：“作書，要重‘散’，‘散’則逸趣多，散者，絕非狂野；也要忌‘整’，整則規矩，易入呆滯，呆滯近俗。”
看到這裏，我忽然想到語言文學中的整句與散句，整句自然是那些結構整齊的對偶、駢句、排比之類，反之則為散句。書法不是那些端正、對稱、平行、均勻也是“整”嗎？而那些左右結構的錯落、文字的欹斜、線條的開合，點畫的偏移，不正是散嗎？散則對比多，變化多，逸趣多。竇蒙在《述馬賦語例字格》中説：“縱任無方曰逸。”
李剛田在《正入與變出——沙曼翁先生的篆刻藝術》記載：：“有一次先生在講學時曾對我們説，他嘗問林散之：您作書妙在何處？林答道：能提得起筆而已！先生應聲接言：我也能提得起筆！這其中雖不無先生的自信與自負，也道出對林散之‘能提得起筆’一語的心領神會。所謂‘能提得起筆’，即得一‘虛’字，虛則靈，靈生動，動則有無限生機。虛靈二字為林、沙兩位先生共同追求的境界，可謂英雄所見略同。”
看來，藝術重要的.是要有自己，不是嗎？要有自己的目光，自己的思考，自己的筆法。
還有些定論，只適宜於某種風格。風格是一張張不同的書法面孔，是一副副不同的書法表情，我們有時可以用一個詞來概括，比如飄逸、獷野、沖和、姿媚等等，有時又不知怎麼用言辭表達。但書法如人，有些書法適宜遠觀，有些又適宜近賞，還有些遠近都美，項穆在《書法雅言·知識》中説:“姑以鑑書之法，詔後賢焉:大要開卷之初，猶高人君子之遠來，遙而望之，標格威儀，清秀端偉，飄飄若神仙，魁梧如尊貴矣。及其人門，近而察之，氣體充和，容止雍穆，厚德若虛愚，威重如山嶽矣。追其在席，器宇恢乎有容，辭氣溢然傾聽。挫之不怒，惕之不驚，誘之不移，陵之不屈，道氣德輝，藹然服眾，令人鄙吝自消矣。又如佳人之豔麗含情，若美玉之潤彩奪目，玩之而愈可愛，見之而不忍離，此即真手真眼，意氣相投也。”大多姿媚的書法，適宜近賞；一些獷野的書法，又適宜遠觀；而項穆所言則真正是神品，遠近都那麼美。但某書家老是一個觀點，能走近細細玩味觀賞的才是好書法，是不是就有些偏頗了呢？大家都有這樣的經驗，有些書法作品細看是沒問題，但遠看卻實在不美，那麼倘若我們需要在一座山上雕刻一幅鉅作，你那樣的書法還行嗎？你那樣的書法，看來最好出現之地就是手卷一類了。
我們還有這樣的小知識，一幅畫有長寬，是二維藝術品；當有了第三個方向的是雕塑，就是三維藝術品了；而舞蹈之類，因為運動關係而和時間結合在一起，就是四維藝術了。書法本是二維藝術品，但因為書法之“勢”的運動感，書法的空間感和時間感就融為一體了。因此好的書法，會在我們的心理上形成四維藝術。書法的第三維怎麼來？也就是書法的立體感怎麼來，一般認為中鋒用筆、五色用墨則可達到書法的立體感。第四維怎麼來？那就必須有“勢”，而“勢”既然是書法空間感與時間感的結合，那麼不同的線條、不同的結體、不同的方向等空間因素會給人以不同的運動感或勢感，不同的時速等時間感也會影響運動感或勢感，比如洪水的奔流會和一般江河一樣嗎？但有書家總是説書法應該筆筆有來歷，那些有狂野之勢的書作，確實有時像肆虐的洪水，難道就不該存在嗎？其實，狂野也是一種風格！類似的説法有獷野、疏野、野逸等。
有先入為主的書家，一是觀念老化守舊，二是藝術視野過於狹窄，三是藝術度量太狹小。四是沒有藝術自信，五是沒有批判精神。當然，真正錯的、真正醜的，我們還是要拋棄的。
