戲曲舞蹈知識手冊與中國古典舞建構的關係
按説， 《戲曲舞蹈知識手冊》這種不帶個性色彩的書名儘可以被任何人輕易用起，但倘若沒有梨園世家的背景，倘若沒有北京舞蹈學院古典舞本科、碩士的教育，倘若沒有 個人對舞蹈文化的赤誠，怕是很難有這樣一本書的出現。作為北京舞蹈學院教授，作者金浩把自己承傳的、有關傳統中國與當代舞台表演的身體藝術，用文字梳理的 方式盤活了。書裏沉甸甸、繁瑣的知識和潛行在歷史深處卻被訴諸筆端的藝術脈絡，着實讓人歎服作者的細心、用功和在這一行裏的思考。
這本書共收入與戲曲舞蹈相關的詞目975條。詞目按內容分為上、下兩編。上編“戲曲舞蹈基礎知識”包括：表演程式與技巧功法、開宗立派的名家人 物、“做打舞”並重的劇目、戲曲舞蹈的著作集萃；下編“戲曲舞蹈審美文化”包括：戲曲舞蹈的審美特徵、戲曲舞蹈的形式美、戲曲舞蹈的內在美、戲曲舞蹈的空 間美、戲曲舞蹈的表現美、戲曲藝術行當的動作表演、戲曲舞蹈的基本功訓練。
筆者更願意從藝、人、論識三個方面去看待這本書所呈現出的關於戲曲舞蹈的世界。筆者也更願意從一個歷史的邏輯來理解這本書的價值和意義所在。
看官道是戲曲舞蹈怎麼來的呢？其實都在劇情走向、人物情感和場面氣氛的舞台訴求之中。因此上，藝——戲曲舞蹈是什麼，人——演員怎樣呈現戲曲舞 蹈，論識——戲曲舞蹈的緣由何在，便構成了一個渾圓完滿的與戲曲有關的身體藝術。 《戲曲舞蹈知識手冊》顯示出了作者的一種努力，即試圖不放過任何與戲曲身體表現有關的雨絲風片。這就使得全書處處佈滿線索，有心人按圖索驥，尋着裏面提到 的事項、典籍、影像資料，便能畫出一幅百年之中有實體可查的戲曲舞蹈譜系。在這個譜系裏，小到身法、技巧、程式，中到名伶、劇目，大到梨園中的審美、精神 法則，無不為戲曲舞蹈提供着鮮活的土壤。
而值得注意的是，作為舞蹈中人，作者為何作此努力？這便是筆者從歷史邏輯看待這本書的道理。回溯歷史，文化部在1950年全國文化藝術工作報告 中，明確提出“中央的大的行政區、大的城市文工團、劇團向劇院發展，以建立劇場藝術為主” ，這成為中國舞蹈發展的一個重要轉折。培養一支專業的舞蹈隊伍成為一個重要的時代任務。用什麼樣的教材來培養專業性的舞蹈演員？民族民間舞蹈、傳統戲曲和 芭蕾成為當時舞蹈教育的重要來源。而中國古典舞的建立自此便與戲曲結下不解之緣。
中國古典舞建立之初，在向戲曲學習之時，有許多不同的做法：朝鮮舞蹈家崔承喜在中央戲劇學院舞蹈研究班中所實踐的，是從戲曲中整理舞蹈動作教 材。在當時以葉寧為組長的中央戲劇學院中國古典舞研究組中，則主張要以戲曲傳統為基礎，從舞蹈訓練出發，把中國古典舞從戲曲中獨立出來。這樣的做法是受了 歐陽予倩先生的啟發。總之，在此時，戲曲舞蹈成為中國古典舞“看得見、摸得着、學得來、用得上”的重要參照系。後來，在學校的教學實踐中，以葉寧為組長的. 中國古典舞研究組得出結論：“戲曲形成有八百多年的歷史，有着自身完整的體系，他的訓練內容是非常豐富的，系統也是很嚴密的，但是它是為培養戲曲演員服務 的，我們舞蹈訓練可以從中吸取可取的方面，但是不能照搬，我們要下功夫來探求舞蹈的技法規律，要把舞蹈從戲曲的唱、念、做、打中剝離出來，創造新的古典舞 形式，逐漸形成舞蹈的訓練方法……”鑑於可操作性，這些開拓者們又提出了“用芭蕾的教材結構方法來對古典舞進行整理”的思路，便有了今天中國古典舞訓練體 系的建立。
時隔近三十年，唐滿城先生在1981年發表的《對戲曲舞蹈的再認識》裏將戲曲身段與舞蹈的關係，做了更深一層的理解和説明：“戲曲儘管綜合了多 種多樣的表現手段，但一切都圍繞着戲劇為中心。也就是説戲曲是以‘唱’和‘念’為主， ‘做’和‘打’為輔的。戲曲中的‘做’和‘打’ ——也就是人們稱之為‘舞’的——是為‘唱’和‘念’服務的，並且是一種從屬手段。……研究和繼承戲曲舞蹈絕不能只研究和整理它的外部動作，而忽略它是為 戲曲中的戲劇任務和人物服務的獨特手段這個根本點。……這幾十年對戲曲舞蹈的研究侷限於把它的動作從外部分類，如分成舞姿類、控制類、翻身類、跳類、手 類、步法類等等。這樣做對於解決技術訓練當然是有一定的意義，但是這種做法根本不能解決古典舞蹈的語彙問題，要使戲曲舞蹈真能發展為獨立的語彙，一定要研 究它的‘所以然’ ，而不是簡單地從外部動作入手，把外部動作拿過來就用，或是用戲曲的外形加上芭蕾的組合結構方法所能解決的。 ”
不難看出，上世紀五十年代從戲曲中“剝離”的做法到八十年代反思這一做法，説明了中國古典舞建立者們的認識演進。當歷史又跨越了三十年，正值北 京舞蹈學院成立六十週年，這樣一個甲子輪迴的特殊時間點上，我們看到了《戲曲舞蹈知識手冊》的出現。此書以回到原點的姿態，將基於戲曲而一直未得彰顯的戲 曲與舞蹈的關係，用抽絲剝繭的方式，一一道來。這個看似是六十年前應當完成的奠基性工作，時至今日才得問世，説晚也未晚，其實還是中國古典舞實踐六十年之 後才能得來的認識。作者對於資料的歸類整理，不是一個簡單的物理爬梳，而是在對中國古典舞有了一種判斷和認識之後，寫下的一種別樣的歷史。在這裏：“四大 名旦”的身形舞姿不再是傳奇。韓世昌、侯玉山、侯永奎之於新中國成立初期的舞蹈教育，李少春之於《寶蓮燈》 《蘭陵王》 ，慄承廉之於《春江花月夜》 ，李德富之於北京舞蹈學院的水袖傳授等，已不僅僅是佳話美傳。“桃李杯”諸多獲獎的古典舞作品和它們的出處也不再是摘報登錄……所有書中所及，都是在一個 開放的框架中，為六十年的中國古典舞建構，提供了清晰的事實脈絡和理論依據。更重要的是，這樣一種“知其然”和“知其所以然”的內在邏輯會變成日後可以不 斷汲取養分的機制。知道本源所在，才能保證活水長流。
雖然筆者對於本書下編審美文化幾個方面的提法存有異議，尤其“美”字在當代文化環境裏，字義已經被用得越來越窄的情況下，諸如形式美、空間美、 表現美的説法究竟有幾分合理性，但筆者仍然是明白作者在他所處的文化圈子裏對於“美”的約定俗成的認識與寄望。倘若通過這本書的知識普及，讓後學們能領會 作者對“美”的用意，也不枉其一番苦心。在筆者看來，這些從龐雜的梨園經驗中擷取的精粹，即作者所謂“美”的那個東西，就是法則。對於舞蹈而言，老師的言 傳身教與學生的體悟之間達成了某種妙不可言的溝通，而法則也正是其活水之源。
無論當代中國舞蹈教育者和創作者們用何種不同的方式對待自己的文化遺產，建立何種樣式不同的中國古典舞，至少， 《戲曲舞蹈知識手冊》讓讀者感受到了一襲溯本清源活水來的清冽之風，值此眺望任重而道遠的中國舞蹈。
