王家衞電影的寫意性分析

王家衞的影片不同於類型商業片，沒有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式執着表達對都市的理解，作品抓住東方人含蓄藴藉的審美心理，滲透着傳統藝術中詩畫境一體的唯美氣質。在鏡頭的運用上，導演不僅着力於鏡頭內部的光線色彩和角度，更執着於鏡頭組接後的整體意境營造。

“寫意性”是中國文化的一大特點，據漢《説文解字》，“(寫)由‘冖’和‘寫’組成，‘冖’乃交復深屋”，“寫”乃“鶴”也，鶴居深屋與鳥困牢籠無二，自當出之而後快，以抒懷抱。這便是從字面理解“寫”的原始意思。“寫”，通常與“心”與“情”有關，《小雅》曰:“我心寫兮，抒寫其心也”。《玉篇》:“寫，盡也，除也”。古人又曰：“蓋寫形不難，寫心唯難”，又“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”(張彥遠《歷代名畫記》)。故，但凡宣泄、傾吐皆曰“寫”，故，做畫寫字皆曰“寫”，寫之為快。“意”《説文》“志也，察言而知意也，從心。”即一個內心所想所欲者，無論志、性、情皆屬意的範疇，情致、意趣、意想、情感等。寫意即藝術家表達、宣泄內心的情趣、思想、志趣、感情等[1]。寫意性基於中國傳統儒道釋思想，在作品中通過形的描繪達到人心靈與精神上的共鳴和滿足，成為中國藝術所追求的最高境界。

王家衞生於上海，5歲移居香港，學美術出身。其電影不同於類型商業片，沒有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式執着表達對都市的理解，作品抓住東方人含蓄藴藉的審美心理，滲透着傳統藝術中詩畫境一體的唯美氣質。在鏡頭的運用上，導演不僅着力於鏡頭內部的光線色彩和角度，更執着於鏡頭組接後的整體意境營造。本文試圖從王家衞的鏡頭語言出發，來挖掘其作品寫意性的表達技巧。

　　一、空鏡頭

空鏡頭在電影中常有介紹環境背景、轉換時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、調節影片節奏等功能。在中國傳統理論中，向來講究情景交融，寓情於景，借景生情。好的藝術作品，無論是詩詞歌賦，還是繪畫建築，均講究“景”的運用。唐代王昌齡在《詩格》裏便提出，“詩有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。”清初畫家笪重光在《畫筌》中有言曰：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”[2] 可見空鏡並不“空”，其特殊的虛境神韻和實境鏡頭交相扶持，構成妙不可言的美學意境。王家衞在作品中亦長於用空鏡頭抒情，構建吻合整個影片思想的意境。

與後期作品相比，處女作《旺角卡門》具有明顯的傳統影片的敍事特點，但在影片細節與側重點上，可以看出，導演傾向於對情感的表達，兄弟之情與愛情。因此在影片大量打鬥場面中，我們可以看到別處另一種空鏡頭，平靜的大嶼山、寧靜的海港、悠閒的小鎮生活。當鏡頭表現九龍時，我們看到多為內景，或燈紅酒綠的酒吧，或煙霧繚繞的茶館，鏡頭短而快，給我們一種不安全感;當鏡頭轉到大嶼山，畫面多為外景，自然光拍攝，寧靜而悠閒，即便是深夜靜靜泊在碼頭的輪船，也讓我們有一種靜謐歸宿的感覺。顯然這些空鏡頭不僅僅用於轉場，或交待環境，而在於情境上形成一種對比，表現出一種希望，於整個影片而言，構成一種意境，動與靜，無常與無奈，渴望與現實。小人物的掙扎與憧憬在空鏡頭中被不動聲色地展現。

自《阿飛正傳》始，王家衞在每部作品中均會自覺運用帶有含義的空鏡頭，輔助表現整個影片的意境。如《阿飛正傳》中出現過兩次的茂密熱帶椰林。如果説片頭的空鏡，伴隨着片名的顯現，能為我們提供一種情境，單純地寓意着“阿飛”自由飛翔的空間;那麼片尾，在旭仔臨死前説到“無腳鳥”時，再次出現這一空鏡，既是列車途經之景，也是主人公內心之景，更是主人公這一生所追求之景之境。在他生命的最後時刻，他終於來到這片椰林的所在地，生母的所在地菲律賓;而他一生也始終在以他自己的方式叛逆地自在飛翔，直到生命的最後一刻才認識到“其實那鳥一開始就已經死了”，彷彿沒有任何同伴的無足鳥，絕對的自由註定孤獨。

此外，如《春光乍泄》中喧囂澎湃的伊瓜蘇大瀑布，不僅僅是主人公情感的宣泄，更傾訴着主人公百轉千回後的孤獨;《東邪西毒》裏看似平靜的海水，沙漠背後的沙漠;《藍莓之夜》裏疾馳而過的列車;《重慶森林》、《墮落天使》裏高樓之間偶現的佈滿烏雲的天空，都不僅僅用於普通轉場，而與人物情感相結合構成深層次的意境。

　　二、長鏡頭

這裏的長鏡頭特指相對於“短鏡頭”而言時較長的鏡頭。長鏡頭作為一種理論，20世紀50年代中期意大利新現實主義電影的產物，由法國電影理論家巴贊提出。他主張真實美學，提出電影應當用一個長的'鏡頭去拍攝事物的全過程，強調單個鏡頭自身的含義和表現力。就此而言，長鏡頭以其豐富的包容性，能夠再現事件真實的現場氣氛，具有不容置疑的寫實性。而同時，在某些特定情境中，長鏡頭因其緩慢的節奏，也能產生抒情的藝術效果。在王家衞的影片中，長鏡頭的使用為數不少，在這種弱化故事性的影片中，導演顯然借這種寫實的手法，來演繹一種詩的情緒。

如《阿飛正傳》裏讓人們津津樂道的結尾，梁朝偉在一個直不起身的小閣樓裏對鏡梳粧打扮，西裝革履、關燈、出門，這是一個長達三分鐘的長鏡頭。夠寫實，把主人公的神態、氣質、房間的格局、擺設都淋漓盡致地照了出來，然而僅從寫實的角度看，這個鏡頭放在結尾和影片內容貌似脱節，然而從寫意的角度看，我們能自然感受到導演的用意。一個阿飛雖然倒下了，卻還有千千萬萬個阿飛繼續苟活在這個都市的各個角落裏，人前他們光鮮四射，人後卻註定孤獨。理想與現實的不匹配，也許註定了“一開始就已經死亡”，然而誰又能説無足鳥沒有高飛的權利?對於“無足鳥”的表現，影片中也多次用長鏡頭來抒寫一種頹廢、叛逆、孤獨、自憐自愛的情緒。如房間裏旭仔隨着《Maria Elena》對鏡跳舞，長達半分鐘的鏡頭，並不意在以寫實的手法來展現舞姿，而在於抒寫一種叛逆無拘束的情緒，表現無足鳥陶醉於自己的世界自在自足的心理。再如，旭仔終於找到生母的家，然而生母卻避而不見，旭仔毅然決然頭也不回越走越遠的71秒長鏡頭。背面跟拍，由常速到升格，由近景到中近景到遠景，旭仔執拗地走在自己選擇的路上，直到消失在路的盡頭。這就是他的選擇，他終於找到一生嚮往的椰林，然而找到卻也不過如此，他註定繼續飛翔，在這一緩慢的長鏡頭中，我們看不到主人公的表情，卻能感受到千百種複雜的心緒。

在《花樣年華》裏，伴隨着緩慢憂傷的絃樂，男女主人公兩次在狹小的樓道擦肩而過，均使用半分鐘的長鏡頭升格拍攝，這種藝術化的處理不僅讓我們感受到主人公狹小壓抑的生活環境，同時主人公的淒涼落寞，緣分的似有還無在緩慢的鏡頭中被不經意表現。影片中，當男女主人公在旅館房間共同討論創作時，可謂是他們最美好的時光，並利用鏡像拍攝，營造如夢幻般的花樣年華。這時導演用四個長鏡頭組接，分別以女主人公的四套旗袍切換，讓我們感覺時間在不知不覺中流逝。在這組鏡頭中，並沒有言語表現，主人公的甜蜜幸福，在緩慢的提琴音樂，平穩的鏡頭節奏中自然呈現。在影片末尾男主人公在吳哥窟傾訴祕密的戲中，導演運用的16個鏡頭中有8個為長鏡頭。同樣是平穩的鏡頭節奏，憂傷的大提琴在低低傾訴，沒有半句言語，我們看到的是陽光下飽經滄桑的吳哥窟，看到主人公對着牆壁上的洞説着什麼，看到遠處一個小和尚在看着這一切，這不禁讓我們想起《斷章》裏的意境，“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”，在多年之後，一切都會成為一場夢，這世上除了吳哥窟樣的古蹟尚能經受住時間的考驗，又有什麼是不變的呢?也許只有藏在記憶中的花樣年華吧。除了用平穩悠緩的運動長鏡頭來表現情感外，王家衞另一種固定長鏡頭也在頗多影片中用到，也成為抒寫人物情感的手段。如在《重慶森林》、《墮落天使》、《藍莓之夜》等都市題材片中常用到的對打電話的表現。當着意渲染人物失意孤獨沮喪時，對於打電話的表現，並不表現對方，甚至連對方的畫外音也沒有，我們看到的僅是主人公自己對着電話講話，因此這種與其説是“對話”，不如説是宣泄情緒的獨白，如《重慶森林》裏失戀的金城武、《墮落天使》裏失戀的楊采妮、《藍莓之夜》裏被拋棄的伊麗莎白，這種採用固定機位拍攝的長鏡頭，一方面寫實，讓我們看到主人公失戀後的異常表現;另一方面是寫意，這些語無倫次的説話，讓我們清楚地感受到主人公複雜糟糕的情緒;第三方面，固定機位，似乎成為一雙眼睛，遠遠地冷漠地不動聲色地注視着這個陌生人，或者是“在別人的故事裏，留着自己的淚”，人與人間的情感不過如此，而這種情感也是王家衞在其作品中不斷滲透的自己對都市的體驗。

　　三、風格化特寫鏡頭

在繪畫理論中講究“遠取其勢，近取其神”，這一點和電影畫面是相通的。特寫鏡頭以其視角小、景深小、景物成像尺寸大，能表現人物細微的情緒變化，它是“一種思想意識的全面顯露，一種巨大的緊張心情，一種紊亂的思想，它是推鏡頭的自然結束”[3]，從而使觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。作為以表現情感為主的影片，特寫鏡頭當然是必不可少的重要手段。王家衞對於特寫的獨到表現，使其鏡頭帶上獨有的寫意色彩。具體可分為三種：

一為特殊道具的特寫。任何一部影片少不了對道具的特寫，當畫面中出現特寫物象時，我們能感覺到這個物象的重要，或接下來發生與之有關的事情。王家衞影片中同樣出現某些道具的特寫，而這種特寫則往往和整個影片所要構建的意境密不可分。比如説《藍莓之夜》開場，採用柔焦鏡頭拍攝的流着奶油的藍莓派，伴隨着憂鬱的爵士調，讓我們感覺到有種甜蜜滋擾着的憂傷。而這種情緒也是整個影片的基調，從各個角度特寫藍莓派，展現其甜蜜誘人，充分告訴我們不被選擇，只是沒有遇到適合的人。影片中的鑰匙與門，也多次用到特寫，同樣引申了其深層的辯證含義，心門與打開心的鑰匙。《花樣年華》裏對穿着旗袍的張曼玉背影立領脖子的特寫，這樣1分鐘的特寫，讓我們感覺到這個傳統女性被理性緊緊束縛着的靈魂，弱弱燃起的愛的火焰也被掐死在高高硬硬的立領裏，千百種複雜的心緒也被藏在這個看似簡單的背影裏。另王家衞也常用一些道具，如時鐘、燈、杯子等，都共同傳達着整個影片所要傳遞的深層意藴。

二為“隔”式特寫。對另一些特寫的表現，王家衞常常會通過設置一些遮擋物，以達到另一種意藴的傳遞。如《東邪西毒》裏，當表現慕容燕或歐陽鋒特寫時，常常會通過鳥籠的陰影打在人物臉上，以表現一種間雜着陰影的特寫。這種效果一方面傳達出人物之間的距離，另一方面，顯現出人物內心的矛盾與分裂。因此我們同樣可以發現，兩人的對話並非注視着對方的交流，而是面對鳥籠的獨白，傳遞出貫穿全片人與人之間孤獨與隔膜的情緒。另外如《花樣年華》、《阿飛正傳》裏，當表現人物內心痛苦掙扎時，會藉助鐵柵欄來表現特寫，一方面是人物倚靠柵欄的自然舉動，另一方面透過柵欄的臉會傳遞出內心無法逾越的狹小空間。此外，在《重慶森林》、《藍莓之夜》等都市影片中，也常常會採用透過玻璃拍攝的特寫，以表現人與人之間的隔膜與距離。

三為超廣角式特寫。王家衞的《墮落天使》幾乎全部用廣角鏡頭拍攝，廣角鏡頭通過延展前景和後景之間的距離，能夠誇張畫面的縱深空間，用導演的話説，“香港太小了，這樣可以顯得大一些”。在該片中運用非常多的9.8mm超廣角式特寫，使前景人物誇張變形，後景更為開闊，以表現他們和這座城市之間的疏離。如對殺手2號李嘉欣、啞巴3號金城武及失戀者4號楊采妮的超廣角特寫，在鏡頭中，人物的面部表情扭曲，帶有明顯焦慮與不安全感，這種變形正象徵着後工業化的都市環境對人類的異化。前景的失真與後景的疏離，加強了這個城市的冷漠感，這個城市孕育了他們，最後生硬地把他們拋棄。

王家衞的影片始終在表達一種情緒，傳遞導演對都市的理解，並用自己的方式儘可能地對這種感悟加以表現。在鏡頭語言的運用上，融入更多情感元素，使影片呈現出東方藝術的寫意特質。