《戰艦波將金號》中蒙太奇理論的運用

蘇聯蒙太奇學派，是二十世紀二十年代歐洲先鋒主義電影運動中湧現出來的一個最為重要的電影學派。我們至今在電影理論中所熟悉的“庫裏肖夫實驗”、“電影眼睛派”、“奇異演員養成所”等都出自於蘇聯蒙太奇學派。以其理論作為指導而拍攝的影片有《戰艦波將金號》，《罷工》,《母親》，《聖彼得堡的末日》等等，其中以《戰艦波將金號》最為出名，直到在1958年布魯塞爾國際電影節上，《戰艦波將金號》還被評為電影問世以來12部最佳影片之首。

　　1. 古今“蒙太奇”理論的定位差異

愛森斯坦是蘇聯蒙太奇學派的代表人之一，他以“雜耍蒙太奇”理論被我們熟知。所謂“雜耍蒙太奇”， 就是選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結論。

首先我認為想要認識清楚愛森斯坦的蒙太奇理論，就得把它和現今階段各式各樣的蒙太奇進行區分。電影發展到今天，蒙太奇理論種類層數不窮，平行蒙太奇，交叉蒙太奇，積累蒙太奇，叫板式蒙太奇，夾敍夾議式蒙太奇等等;現在的蒙太奇理論，是十分表意的，即在大家心中對何為“平行”、何為“交叉”、亦或是“積累”、“反覆”、“叫板”等概念有個公認的理解，所以對其理論內容可以説是一目瞭然。但就在電影剛剛誕生之際，一切電影理論尚處於探索實踐之中，因而若以今天的定義去理解“雜耍”蒙太奇、“理性”蒙太奇，必然是片面的。因為在所謂的“雜耍”蒙太奇中我們也能看到平行蒙太奇的影子，而在所謂的“理性”中，我們又看到了象徵蒙太奇，這與我們今天的“蒙太奇理論”是有着根本區別的。

　　2. 《戰艦波將金號》中“雜耍蒙太奇”理論的應用

愛森斯坦談到雜耍蒙太奇時曾説，“它不是靜止地“反映”一個事件，不是使活動的一切可能性處於這一事情的合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的那些獨立的的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是説，一切都從某些最後的主題效果的立場出發來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。”雜耍蒙太奇理論的核心觀點是，當兩個鏡頭相接，那麼畫面所表達出的內容絕非僅僅是兩個畫面之和，而是兩個畫面之積。

電影理論是電影創作的根本指導原則。電影誕生的一百多年以來，電影理論家從未停止過對電影理論的探索與發展，並且由於各家觀點不同，世界電影史上出現過許多風格迥異的電影流派。二十世紀初，在戲劇、繪畫等表現主義風格理論的催化下，德國表現主義電影油然而生;二十世紀二十年代，文學上超現實主義理論的流行，又直接影響了法國“先鋒派”電影。因為巴讚的電影長鏡頭理論，從而催生了諸如意大利新現實主義等一大批紀實風格的電影流派;這些電影流派間的風格差異是電影理論通過導演的影片創作所反映出的理論性差異，是電影理論指導電影創作的根本體現。迴歸影片，從《戰艦波將金號》中間可以清楚的看到愛森斯坦在影片中所體現出的“雜耍蒙太奇”理論。

影片是通過五個部分來完成的，結構形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割率”的格式來組織進行的，即2：3的比例。愛森斯坦認為，這樣的安排是符合觀眾情緒起伏的節奏要求的。因此我們在觀看這五部分的時候，基本可以看出每個段落的起承轉合，並且可以感受到其比例十分精確。

“敖德薩階梯”是影片的經典段落，這段中間，可以清晰看到雜耍蒙太奇的效果。段落中，幾個關鍵人物的刻畫讓人印象深刻，第一個就是死去小孩的媽媽。當媽媽發現身後的孩子被射倒，導演四次在孩子被踩，母親張大嘴吃驚的鏡頭進行交叉剪輯，僅僅幾步路的距離，導演在第五次切到媽媽身上才讓媽媽走到孩子身邊。這樣快頻率的交叉剪輯，增加了鏡頭的表現力，可以看出，導演在踩孩子的鏡頭上也是加以選擇的，先是繞過孩子，在是從腿間經過，最後將孩子替翻了面，從肚子上踩過，配上音樂，層層遞進，鏡頭的組接不再是簡單敍事，情緒，氣氛等通過鏡頭組接都得以表現，這也就是為什麼愛森斯坦説，兩個鏡頭相接，得出的不是其和，而是其乘積。女傳教士在整個片段中是另外一條線索，從開始不久鼓動人們去説服屠殺者，到前進，到周圍人被射殺，到最後自己被砍死，是伴隨整個片段而發生的，其與母子被槍殺，嬰兒車滑落平行發生，相互形成內在聯繫，目的是為了突顯沙俄的殘暴。最後以女教士被砍死的鏡頭作為結束，強調畫面衝擊力。另一條情節線則是嬰兒車的滾動，在下滾過程中，不斷進行人物特寫的切換：眼鏡男，女教士，嬰兒，這無疑是對蒙太奇理論最直接的運用。因為無論是以上哪一個特寫鏡頭，單獨看來，都是完全沒有意義的，或許眼鏡男所看到的根本不是孩子的車在滑動，但是情緒配合，畫面配合，在剪輯的幫助下，整體感覺就自然而然的出現了。此外，為了讓影片更具戲劇衝突，表現力更強，愛森斯坦還出奇地將雜耍蒙太奇理論運用在單個鏡頭之中，稱為單鏡頭內的雜耍蒙太奇。例如導演設計母親為保護孩子而被殺死後，嬰兒車再緩緩滑落的情節則要比邊逃跑邊被射殺的套路更具戲劇衝突;導演還運用了許多特技和人為加工的方法來造成單鏡頭內的雜耍蒙太奇，好比影片中為了充分渲染情緒，導演用手繪的方式將旗子塗成鮮紅色，要知道這在當時默片黑白畫面中給人的視覺衝擊是相當驚人的。“敖德薩階梯”整個段落只有7分鐘，鏡頭數卻高達155個，平均1分鐘就有22個鏡頭，每個鏡頭時長不到3秒鐘。正因為如此快頻率的切換，加上景別、機位的變化，才能讓短時間無限擴展卻讓觀眾毫不覺察。

　　3. 《戰艦波將金號》中“理性蒙太奇”理論的應用

“理性蒙太奇”，是愛森斯坦在二十世紀二十年代末期提出的又一蒙太奇理論。他主張在電影中通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。將鏡頭作為某種符號或象形文字，而當把他們組合時便產生某種概念，從而代替藝術形象。用現在的蒙太奇思維來看的話，我們可以把它近似地看成聯想蒙太奇，象徵蒙太奇等。看似不相干的鏡頭放在一起卻能被人們的大腦串聯起來，並被賦予新的含義，而前提則是導演與觀眾意願實現了某種結合或共鳴。《戰艦波將金號》中石獅子的睡、蹲、站三個特寫鏡頭的運用，被專家視為“理性蒙太奇”的代表。之所以同一個石獅子的三種形態卻能得到觀眾的巨大認可，其根本原因在於觀眾與導演在此時思維達到了一個完全的統一：從沉睡到抗爭的過程，表達地如此簡練卻意味深長，文學上的隱喻在此得到延續，令電影觀眾們津津樂道。又比如之前提到過的紅色旗幟，無疑表現出人民對戰爭必然勝利的信心。片中還多處用到人物面部的表情特寫，以及表現沙俄軍官兇狠殘暴的特寫鏡頭，表面上僅僅是故事的敍述，實則也是導演的一種情感傳達。在第二章節中，為了更好表達舊體制下宗教問題的黑暗，導演用了整整21分鐘的時間去描述傳教士敲十字架的情節。不同的是，為了更好突出主題，這21分鐘裏，無論是角色頭髮的飄動，演員的眼神，動作，還是攝影機角度和景別，導演都不再以之前現實客觀的'拍攝方式來敍述故事，取而代之的是稍帶神話色彩的超現實主義的表達方式。其實正是將這樣一個個鏡頭賦予潛台詞，所以當我們今天看到冰河解凍的畫面，我們就知道幸福美好的生活離我們不遠了。今天的電影中的“聯想蒙太奇”“象徵蒙太奇”“省略”等手法實則很多都是“理性蒙太奇”理論的細化與發展，可見，電影理論對電影創作的指導和影響是絕不能忽視的，可以説，它直接關係到一部影片質量的好壞。

　　4. 電影理論的侷限性對電影創作的負面影響

《戰艦波將金號》裏，由於愛森斯坦過分依賴於蒙太奇理論，甚至到達極端的地步，從而在影片中也出現蒙太奇理論過度運用所造成的瑕疵。由於對蒙太奇效果的過分誇大與自信，導演否定了電影創作中其他的一些重要元素，好比演員的表演，劇本的創作等，試圖僅僅利用剪輯來創作、調整、修改整部電影的思維是片面的。此外，愛森斯坦過分強調鏡頭之間的衝突，從而忽視了單鏡頭內部的空間表現力，使得鏡頭內部的畫面永遠處於一種平面的，信息單一的狀態。有一部分組接在一起的鏡頭之間並無邏輯關聯，安排不合理，且無法與觀眾形成共鳴，僅僅為了表現而表現。

綜上所述，電影理論對於電影創作來説，就好比哲學上“物質與意識”的關係。我認為：電影創作是將電影理論物化的過程，但在這過程中，是一定需要理論作為指導的。理論的種類和觀點可以不同，所成就出的派別、風格當然也不盡相同，這無需強求統一，因為電影本來就應該是個百家爭鳴、百花齊放的領域;但作為影片導演，拍攝過程當中應當保有自己的理論認可和理論基礎。電影拍攝絕不僅僅是異想天開憑空創作的過程，它需要一個標準，作為導演，在創作過程中應當在自深的理論基礎上嘗試創新，因為理論的科學性是在一次次實踐和創新中不斷健全和完善的。