書法作品賞析介紹

論城市山水畫

我第一次知道“城市山水畫”的説法是看到《美術》雜誌上刊登了著名科學家錢學森先生的來信，他是看了一批深圳畫家畫深圳的作品後有感而發，提出了“城市山水畫”的説法。從1992年到今天，“城市山水畫”這一課題已經被全國各地很多藝術家們所關注，近年來還衍生出了“都市山水”、“都市水墨”等説法，其關注熱度可見一斑。我從20世紀90年代初期就開始以城市為題材進行各種創作，至今已有20餘年，漸漸在實踐中形成了我個人對“城市山水畫”的認識和理解。

我的早期作品多以再現城市景觀為主，用細膩的筆法將建築物重現。《深圳新貌》算是當時工程最為浩大的一幅作品。

從1997年開始，除了深圳，香港、澳門等城市都成為我筆下的創作對象。此時我在表現手法上也開始了新的嘗試，不僅僅用細膩寫實的手法來描繪城市的風貌，同時也穿插“虛”的表達手法，用“點墨”和“潑墨”等手法讓城市建築若隱若現，既有建築的輪廓，又給人以想象的空間。

中國畫最講究的就是神韻，當下的“城市山水畫”又該如何體現這種神韻呢？如何從對城市建築的描繪反映出該城市的文化內涵，引發觀者的共鳴，讓觀眾欣賞城市建築美的同時感受到城市的精神與文化？這是在第一階段的基礎上提出來的新課題。隨着社會的高速發展，藝術與社會的關係成為人們討論的焦點。不管兩者的關係如何，不可否認的是，藝術已經不只是對美的追求了，藝術也已經不僅僅是視覺享受了，它更多的是要進入人的內心，與社會和心理緊密相連。我認為，這就是當下藝術作品中的“神韻”。這對當下的藝術家而言，是判斷作品藝術價值很重要的一點。從“城市山水畫”的角度來看，如何才能體現出這種“神韻”呢？我認為，最重要的就是要在作品中“還原”該城市的本來面目。

在“還原”的過程中，我不僅改變了思想，在創作手法上也有了新的嘗試與突破，最明顯的一點就是在色彩方面的大膽突破。雖然在中國傳統山水畫中很早就有“青綠山水”、“金碧山水”，但從總體上來看仍是以水墨為主，色彩也不過是石青、石綠、赭石、土黃等，幾乎沒有人用過鮮豔的顏色。但凡有過國外遊歷經驗的人都知道，異國風情最典型的就是色彩的豔麗和多樣化。看看西方的油畫就知道，他們對色彩的運用遠遠超過了我們的傳統山水畫。我並不認為中國的“水墨”無法表達色彩的多樣性，正如畫論中早有“墨分五彩”之説，但在“還原”城市的過程中，傳統的色彩表現形式無疑是一個枷鎖。此時我做出了一個大膽的嘗試，把豔麗的色彩直接運用到畫面中。這批作品，色彩豐富且對比強烈，筆法大膽、多樣，與傳統的中國畫有了截然不同的面貌。如《突尼斯印象系列之藍白小鎮》、《突尼斯印象系列之凱魯萬市》、《日本———富士山下蘆之湖畔》、《香江夜色》等。這一次大膽的嘗試得到了出人意料的效果，也得到同行們的肯定，很多人用既傳統又當代來形容。在實踐成功之後，我回過頭來思考，為什麼色彩的改變會全然改變作品的氣息和神韻呢？這是因為我們在以往的繪畫創作中，長期以來忽視了對色彩的研究和思考所致。色彩與人類的心理反應是密切聯繫的，正如紅色給人帶來激情，藍色卻會引起遐想，不同的色彩會引起不同的心理感知，而這種心理感知就正是對一個城市內在文化的最本質的體現。如今的城市，五顏六色的建築層出不窮，城市人的生活更是豐富多姿、五彩斑斕。這樣的現代化城市又怎能缺乏對色彩的表現呢？因此，如何把色彩恰如其分地運用到畫面中，對“城市山水畫”而言是非常重要的。我看到很多用水墨畫城市山水的，雖然“中國味”很濃，但總覺得有種“冷”的感覺，不但很難產生強烈的視覺衝擊，還容易壓抑情緒，與生活中活生生的、生機盎然的城市有那麼點距離，不那麼真實，甚至容易讓人喪失對這個城市的喜愛之情。

另一個較大的改變是我開始用潑彩、潑墨的方式來減少傳統中國山水畫中“寫”的成分，用更加放鬆和自由的筆墨去表達現代城市更深層的意味。這種朦朧的視覺效果正是我想要表達的城市的“浮華感”，我更希望觀者能看穿這層“浮華”，去感受城市深層和本質的東西，而這才是我作品想要表達的根本。

美術史論 何必互貶

文人相輕，自古不絕，而今愈演愈烈，包括美術界。油畫家看不起國畫，雕塑家看不起油畫，三維動畫家看不起不動的；反過來也成立。美術史和美術批評本來是同根生，當事人也彼此看不起，問題不在於具體的質疑而是籠統的排斥。陳傳席曾寄來他的批評文集《現代藝術論》，隨書小札自稱“狗屁小書”。

自我調侃隱含着美術史家習以為常的偏見，即藝術批評缺乏學術價值。有價值的是什麼呢？美術史研究。這幾乎是埋頭治史的學者一致的看法。藝術史家固然有權為研究歷史而研究歷史，有理由把它視為意義深遠的事業，但沒有理由輕視關注現實的藝術批評。藝術批評主要是面向現實的，它可以成為藝術嚮導、啄木鳥、清道夫等。

現實中的藝術評論不難找到一大堆糟糕的例子，卻不能據此否定評論本身，即便是批評家應景的文字花籃，也不都是狗屁文章。 平庸的藝術史家一面孜孜不倦地翻炒歷代藝術批評的現飯，卻一面對當代藝術批評表示不屑。批評家當然也不是好惹的角色，尤其是目光短淺、積累單薄的批評家，常常反脣相譏，嘲笑美術史是美術屎，嘲笑史學家是屎克郎。這類無視歷史的批評家視歷史為垃圾，卻不知道其言論在變成歷史之前，只配與垃圾為伍。無視歷史的批評家喋喋不休地發表批評意見時，在時髦軀殼之內往往是一派比前人更淺薄的陳詞濫調。現實是歷史的延伸、分化或變異，批評家在特定時段也許可以使歷史缺席，但如果摒棄了歷史，立論容易變得扁平和乏味。

其實，史與論在藝術典籍中始終是彼此依存，無法切割。旁徵博引的評論，常常得力於藝術史的材料和啟示。同樣，藝術史研究也能包含批評並具有啟迪現實的作用。古人記錄和考察藝術的著作，不乏批評成分。張彥遠《歷代名畫記》和董逌《廣川畫跋》等被史家稱道的著作，每每史論並舉，夾敍夾議。蘇東坡為文同等同代人寫的題跋，當時是評論，後人眼中是史料。

米芾的《畫史》，非史非論、亦史亦論。比如他講“古人圖畫，無非勸戒。今人撰《明皇幸興慶圖》，無非奢麗；《吳王避暑圖》重樓平閣，徒動人侈心”，請問如何定性？是寫史還是批評？明代董其昌《畫禪室隨筆》關於山水畫南北宗論，清代錢泳《履園叢話》關於書法南北宗論，涉及的是史，表達的卻是批評觀。我閲讀繪畫典籍，特別是含有繪畫內容的史料筆記，最感興趣的不是編纂史料的文字，而是記述和評議本朝人物的言論。這類“當代”文獻之所以吸引人，是因為洋溢着當事人和作者的才情見識，比傳抄的史料要直接。

李頎，字粹老，不知何許人也。少舉進士，當得官，棄去。隱於臨安大滌洞天，往來苕溪之上，遇名人勝士，必與周旋。東坡倅錢塘日，粹老作《春山》橫軸，且書一詩其後，不通姓名，付樵者，令俟坡之出投之。坡展視詩畫，蓋已奇之矣。久之，偶會於湖山僧居，相得甚喜。粹老畫山，筆力工妙，盡物之變而秀潤簡遠。非若近世士人，略得其形似，便復輕訾前人，自謂超神入妙出於法度之外者。

史家與論家彼此輕視和排斥，私下常有情緒化的表達。如果請美術界的兩撥極端人士聚會，一撥埋頭資料的史家，一撥投身展覽的論家，讓他們彼此面對面地挑剔，會同以巴衝突一樣劇烈。藝術史和藝術批評是藝術理論的兩翼，彼此之間任何籠統的否定，理由都是脆弱的，都只能被視為鼠目寸光的專業優越感在作祟。等而下之，是圈子利益在作祟。蔑視藝術批評的史家和蔑視藝術史的批評家，雙方的動機都是值得懷疑的。史論互貶一旦成為固定的作風與見解，表明情商、智商和學術都出了問題。

書法評論亟須批判精神

前不久，我在一篇書法批評文章中言及某省書協主席名不見經傳，是業餘書法家，由此掀起的“道歉”和“封殺”風波目前已告一段落。這件事再次讓我深切地認識到，在當下藝術評論語境中，書法批評難以展開，書法批評的尺度和強度越來越難以把握。

批評越來越艱難，原因並不複雜，有些書法家缺乏內省精神，對於外部世界的批評，從來就是排斥的。那些阿諛奉承、溜鬚拍馬的聲音他們認為才有存在的價值。

中國社會以一種複雜的形態向前發展，儘管長官意志在一定程度上左右了社會話語，但書法批評作為藝術批評的分支，還是取得了長足的進步。

然而，苦雨陰風時時在我們身邊掠過，以至於我們無法展開書法批評的全部。於是，我們看到的書法批評庶幾是書法作品的賞評，書法家的形象塑造，書法作品市場的介紹信。世故地選擇中性的詞語，避開尖鋭的問題，以“貨以帝王家”的心態，安全地寫文章，便成了許許多多書法批評家的選擇。

眾所周知，當代書法批評的最大困惑是對書法家本人的批評。同時代的人，低頭不見抬頭見，有時還是利益相關方，必然影響到批評的正常開展。書法批評比之其他批評的困難，首先是書法作品商品屬性的進一步明確。當代書法界與商品市場相差無幾，書法家們在一起，樂道的是何人當了主席，何人的作品賣了好價錢，鮮見對書法藝術本體的探索，對人文修養的嚮往。因此，我經常在文章中表露出對當代書法界的失望。

《文學自由談》曾刊登李霽宇的《“北賈南熊”猜想》一文，對作家熊召政、賈平凹的書法予以充分肯定，他説“平凹的字在楷隸之間”，另外，為了表現賈平凹書法水平的高超，李氏又舉出兩個例證，一是賈平凹寫“瓦”字缺了字中央的一點，寫“年”字畫了七道橫槓。

對此，我寫了《何謂“南熊北賈”》，對李霽宇的判斷和熊召政與賈平凹的書法談了自己的看法——第一，書法史上的書法家，要麼以楷書、行草書名世，要麼以隸書、篆書名世，要麼就是真草隸篆皆能，沒有聽説哪位書法家在書體之間又創出一種書體。第二，賈平凹寫的“瓦”和“年”字是國小生都能看出的錯字，怎麼到了作家的筆下就成了“書法之妙”和“印入字典便成圭臬”的字了呢？

對個人的評論，儘管是尖鋭的批評，我本着學術第一，藝術標準第一，人格第一的原則，以邏輯推理的手段，追求文化真理和藝術正義。

學術論著竟用書畫贋品

最近翻閲一本洋洋大觀的明代某書法家個案研究的論著，發現作者用來論證其書法特色的、被稱為該書法家“經典”的書法作品，其實早已被鑑定界確定為贋品。這樣的“論著”所得出的結論，顯然是南轅北轍。

一般説來，書畫鑑定只是美術史研究的初級階段。對於一件作品，首先要考量它是不是這個書畫家本人的真跡。如果不是其真跡，不管藝術水平如何高，都不足以用來研究這個書畫家的資料。這是人所共知的基本常識。

有趣的是，最近翻閲一本洋洋大觀的明代某書法家個案研究的論著，發現作者用來論證其書法特色的、被稱為該書法家“經典”的書法作品，其實早已被鑑定界確定為贋品。這樣的“論著”所得出的結論，顯然是南轅北轍。

這就説明一個問題，在進行美術史研究之前，首要任務是對所引證的作品做一個簡單的甄別。即便因為能力和專業所限，無法對書畫家作品進行鑑定，但至少可以參閲前人的鑑定意見，去偽存真，這樣才會有的放矢。研究起來，才會令人信服。

對於書畫鑑定家而言，首要的任務是為美術史研究者提供專業的、富有學術見地的書畫鑑別。比如我們研究文徵明，就需要熟知明清以來書畫鑑藏家們對他作品的鑑定意見，尤其是對存世作品的考察，就要了解一下諸如近現代著名書畫鑑定家如龐萊臣、吳湖帆、張珩、韓慎先、謝稚柳、啟功、徐邦達、王幾千、蘇庚春、劉九庵、楊仁愷、傅熹年等人對其作品有無爭議。如有爭議的作品，則要多方面進行考察，以確定其確實為真跡後才能作為研究的依據。大凡經驗豐富、眼光犀利的書畫鑑定家，大多會對作品做出明確的判斷，即便不是很能確定其真偽的，也會做出諸如“款疑”、“印偽”、“用筆僵硬”等等判定。這是一種負責任的書畫鑑定行為。

但古往今來，經常會遇到這樣一些鑑定者，由於對作品的真偽缺乏判定，或者自己本身並不熟悉該書畫家作品，在拿不定主意的時候，往往便説“存疑”。其實，這是一種極不負責任的行為，一方面體現出沒有底氣，另一方面也説明眼力不夠，明知是這樣，又怕行家笑話，於是便以“存疑”塞責。這種情況，對於美術史研究者來説，是要特別小心，慎重區別對待的。

於是便有人提出，既然如此，那怎樣區別所謂的“存疑”作品呢？其實很簡單，多看書畫家的不“存疑”作品，瞭解其筆性，再比對這些“存疑”的作品，孰是孰非，自然立竿見影。

書法評論亟須批判精神

前不久，我在一篇書法批評文章中言及某省書協主席名不見經傳，是業餘書法家，由此掀起的“道歉”和“封殺”風波目前已告一段落。這件事再次讓我深切地認識到，在當下藝術評論語境中，書法批評難以展開，書法批評的尺度和強度越來越難以把握。

批評越來越艱難，原因並不複雜，有些書法家缺乏內省精神，對於外部世界的批評，從來就是排斥的。那些阿諛奉承、溜鬚拍馬的聲音他們認為才有存在的價值。

中國社會以一種複雜的形態向前發展，儘管長官意志在一定程度上左右了社會話語，但書法批評作為藝術批評的分支，還是取得了長足的進步。

然而，苦雨陰風時時在我們身邊掠過，以至於我們無法展開書法批評的全部。於是，我們看到的書法批評庶幾是書法作品的賞評，書法家的形象塑造，書法作品市場的介紹信。世故地選擇中性的詞語，避開尖鋭的問題，以“貨以帝王家”的心態，安全地寫文章，便成了許許多多書法批評家的選擇。

眾所周知，當代書法批評的最大困惑是對書法家本人的批評。同時代的人，低頭不見抬頭見，有時還是利益相關方，必然影響到批評的正常開展。書法批評比之其他批評的困難，首先是書法作品商品屬性的進一步明確。當代書法界與商品市場相差無幾，書法家們在一起，樂道的是何人當了主席，何人的作品賣了好價錢，鮮見對書法藝術本體的探索，對人文修養的嚮往。因此，我經常在文章中表露出對當代書法界的失望。

《文學自由談》曾刊登李霽宇的《“北賈南熊”猜想》一文，對作家熊召政、賈平凹的書法予以充分肯定，他説“平凹的字在楷隸之間”，另外，為了表現賈平凹書法水平的高超，李氏又舉出兩個例證，一是賈平凹寫“瓦”字缺了字中央的一點，寫“年”字畫了七道橫槓。

對此，我寫了《何謂“南熊北賈”》，對李霽宇的判斷和熊召政與賈平凹的書法談了自己的看法——第一，書法史上的書法家，要麼以楷書、行草書名世，要麼以隸書、篆書名世，要麼就是真草隸篆皆能，沒有聽説哪位書法家在書體之間又創出一種書體。第二，賈平凹寫的“瓦”和“年”字是國小生都能看出的錯字，怎麼到了作家的筆下就成了“書法之妙”和“印入字典便成圭臬”的字了呢？

對個人的評論，儘管是尖鋭的批評，我本着學術第一，藝術標準第一，人格第一的原則，以邏輯推理的手段，追求文化真理和藝術正義。

淺論中國工筆畫的當代性

康定斯基在論藝術時曾説：“任何藝術作品都是時代的產兒，同時也是潤育着我們感情的母親。每個時代的文明必須產生出它特有的藝術，而且是無法重複的”。是的，每個時代的藝術都有其深深的時代烙印，無論在其觀念意識、題材內容，還是繪畫語言、技術手段等方面都應介入時代前沿並有着鮮明的時代性。藝術的時代性是藝術的價值核心，離開了這一點，藝術也就失卻了其存在的意義。當代中國工筆畫，在面臨全球經濟一體化、文化價值取向多元化、倡導開放、鼓勵創新的當代，卻顯得有些格格不入。儘管當代工筆畫有着龐大的創作隊伍， 作品數量也可與中國繪畫史上任何一個朝代相比媲，但作品的思想性、創造性卻很貧乏。許多作品觀念陳舊、沒有擺脱傳統模式與流行式樣的影子。大多數畫家在審美取向、繪畫語言、技術手段等方面非常雷同，缺乏探索與實驗精神。應該説，當代中國工筆畫喪失了藝術最根本的特徵——當代性。

藝術當代性的'精神實質是一種文化創造力，它是歷史發展需要不斷地自我變革與自我拯救的一種文化本能。具有當代性價值的藝術，更貼近當代人的生活、當代人的思想、當代人的審美價值判斷，而且，具有當代性的藝術，將賦予現實生活更多的可能性，賦予藝術更寬闊的表現空間，它能積極地引導人們多視角的去體察世界，關注人性，使人們在品讀、欣賞作品的同時，靈魂得以昇華，智慧得以開啟。可以説，具有當代性特徵的藝術不僅展現了藝術家的獨到經驗和思想個性，也充分展示了人類對自由精神的嚮往和與生俱來的創造力，這種創造力是人類進步的原動力 ，也是藝術生存和發展的本源。當代工筆畫當代性的缺失，創造力的衰敗，必將導致工筆畫最終喪失其生命力。因此，對中國工筆畫當代性問題的研究與探索，已成為當代工筆畫家的重要課題。

那麼，如何探索中國工筆畫的當代性？本人以為可從以下幾個方面去思考：

一、更新繪畫觀念

觀念即意圖。繪畫觀念源自於現實生活、源自於創作實踐，它不是畫家頭腦中固有的、先念的東西。畫家創作的目的、意義總是在一定觀念支配下完成的。畫家作畫的觀念有多種多樣，有的再現自然，有的表現精神，有的追求形式---------。總之，不管其創作意圖如何，藝術作品必須與時俱進，這一點是無容置疑的。

我們知道，隨着近幾年國力的增強，中國在國際舞台上扮演着越來越重要的角色，並在許多領域擁有了比從前更多的話語權。國際地位的提高，極大地激發了國人的民族意識，迴歸民族傳統的呼聲日益高漲，在這種背景下，當代工筆畫的創作理念也受到很大影響。從近幾年的全國工筆畫大展的情況來看，許多作品為了體現“民族特色”，無論是在作品意境還是作品的形式構成、筆墨技巧等方面都以傳統工筆畫沒有太大的距離。有的作品雖然在技法上有些新的嘗試，但作品中傳遞的思想、意識仍然較為保守，作者不敢有大膽的逾越與突破。這種過分迷戀傳統、缺乏創造精神、不作為的思想，直接導致了工筆畫在當代語境下創作觀念的滯後。

不可否認，中國工筆畫是有着悠久的歷史和深厚的傳統。早在唐宋時期，先輩們就給我們留下許多經典而輝煌的工筆畫作品，這些作品至今魅力不減，是國人永遠的驕傲！但需要明白的是，，今天的時代與唐宋的時代已相去甚遠。全球化經濟的高速運動，以及現代科技帶來的資訊爆炸推動了文化傳播，人們的時空觀、價值觀、審美觀發生了革命性的改變。傳統工筆畫式樣以及審美模式已經遠遠不能滿足當代人的審美期待 。人們渴望能看到更具前瞻性、學術性、實驗性、創造性的，具有當代意義的工筆畫作品，而不是古人作品的複製。當代社會已發生了翻天覆地的變化，與古人的時代相比，今天的生活是流動、立體、多元的。因此，當代工筆畫畫家，不能只抱着老祖宗不放，而應滿腔熱忱地至力於工筆畫當代性的研究、探索與實踐。在當代工筆畫創作過程中，用當代人的思維方式，當代人的審美角度去觀察生活、研究生活，表現生活，而不是用靜止、平面、單一的觀察方法去審視這個時代，去表現當代生活。作為當代工筆畫家，我們必須對自己所處的時代有清醒的認識。另外，不同民族之間的藝術交流也是觀念更新的一個重要途徑。我們知道，藝術是不分國籍的，它是人類所共同的精神財富。因此，我們要打破狹隘的民族主義，大膽吸收西方當代藝術新的理念、新的思維方式，更新我們的藝術觀念，推進當代工筆畫創作，從根本上改變中國工筆畫在當代所面臨的尷尬局面。

二、創造獨特繪畫語言

繪畫作品的產生總是要運用一定的形式、色彩、明暗、線條等元素，這些元素統稱為繪畫語言。無論何類風格的畫家都要藉助某種繪畫語言，才能使作品得以完成，進而使作者的觀念得以實現。繪畫語言是作者情感與觀念的載體，繪畫語言的新與舊，直接影響到繪畫作品面貌的新與舊，繪畫語言的變化與革新，便會帶來繪畫圖式的徹底改變，甚至帶來觀念上的突破。

傳統工筆畫經過歷代畫家的不懈努力，有着一套自成體系的繪畫語言風格。正是這套極度程式化的語言風格，形成了傳統工筆畫顯著的特點，但同時又極大地阻礙了當代中國工筆畫的進程。

當代社會是一個開放的社會，互聯網的開通拉近了我們與世界的距離。人們視野的擴大、各種圖式的刺激改變了人們的生活方式，人們的審美訴求比以往任何時候都更加挑剔。人們期盼看到貼近當代生活、充滿鋭氣與活力、富有創意的嶄新的當代工筆畫作品，顯然，傳統工筆畫圖式語言已顯得無能為力，這就要求我們當代工筆畫家重新審視我們的工筆畫創作，對既定的工筆畫圖式語言與流行式樣進行評估與反思，否則當代工筆畫就無法擺脱陳舊的模式。當代工筆畫不應是歷史精神與審美習慣的再現，不應是傳統工筆畫的延續。當代工筆畫它必須介入到中國乃至世界當代文化實質之中，只有這樣，，才能展現當代工筆畫應有的藝術魅力，也才能讓中國工筆畫這顆藝術奇葩保持其永恆的生命力。因此，在我們強調更新繪畫觀念的同時，如何用新鋭的思想、嶄新的工筆畫語言去表現當代社會的多樣性，去挖掘這個時代的真、善、美，也應是當代工筆畫家需要思考、研究的問題。

淺論中國工筆畫的當代性。

維戈斯在《藝術心裏學》一書中曾談到：“--------天才的畫家和忠實的臨摹者之間的區別，全在於藝術的這些無限小的要素。這些要素就是藝術的各個組成部分的關係，亦即形式的要素。藝術開始於“這一點點”開始的地方。這就等於説，藝術開始於形式開始的地方。”由此可見作為繪畫語言的形式要素在繪畫中的重要性。以視覺為主導的當代文化正在改變人們視覺感受和經驗方式，圖式已成為人們獲取畫面信息的首選方式。那麼，如何表現快節奏生活下當代人的視覺感受，並構造出當代人在不斷變換的空間中所形成的新的圖式概念，使工筆畫具備當代性特徵？顯然，這就要求當代工筆畫家要有敏鋭的觸角，在形式構成上標新立異、富於創造，打破傳統工筆畫中常用的構圖法則，如：工筆花鳥畫的折枝，山水畫、人物畫所遵循的S形構圖以及所謂的黃金分割法等等，而採用完全與之相反的構成方式，如：完全對稱式構圖以及隨心所欲的畫面分割形式等，並在視覺圖式上打破現實生活特定的時空關係，把不同時間、空間的事物組織在一張畫面，多方位、多角度的呈現當代人的生活，運用並置、疊加、串聯等藝術手法把當代生活中完全不同的事物組織在一起，擴大作品信息量，增加作品視覺上的新奇性。在色彩的運用上，大膽突破千百年來工筆畫所遵循的“以墨為主，以色為輔”的用色法則，大膽啟用色彩，甚至是非常跳躍的原色，因為，在繪畫語言中，色彩是最具表現性的，它不但能表現物體的固有色，更能表現畫家的喜、怒、哀、樂。因此，充分挖掘色彩的語言魅力，不但能增加工筆畫的表現性，更能貼近當代人的審美心理，從而體現工筆畫的當代性特徵。在造型上也可打破傳統中國畫的“意向造型”觀的束縛，大膽吸收西方現代繪畫的一些造型語言，如，超現實主義寫實風格、純抽象風格等，或完全源自於畫家內心的體驗的、獨具個性的造型語言，從而增加作品的陌生感，擴大當代工筆畫的視覺張力。毫無疑問，作品的陌生感與視覺張力將會大大加強工筆畫的當代性特徵，並吸引觀眾的積極參與。藝術心理學告訴我們 ，同一式樣反覆的視覺刺激，會讓人的大腦產生惰性，繼而產生審美疲勞，只有陌生、異樣的圖式才可能吸引人的注意力，並引導人們情感的參與，從而實現與作品的互動關係。總之，藝術當代性確立在一種創造價值之上，因此，我們探索工筆畫的當代性，就必須徹底告別傳統的、流行的繪畫語言，追求適合當代人審美趣味與表現空間意識的、嶄新的繪畫語言圖式。

三、加強新材料、新技術的探索與實踐

應該説，是科學技術的進步才推動着人類走到了今天。那麼，對於中國工筆畫來説，材料的更新、技術的革命也將帶來當代中國工筆畫審美圖式的徹底改變，從而破除工筆畫嚴重的程式化傾向，推動工筆畫的當代性進程。

材料有着無限的豐富性。材料的改變，在很大程度上便會帶來思維方式、創作理念的徹底轉變，當代著名畫家劉國鬆先生就是一個很有説服力的例子。不是嗎？正是由於“國鬆”紙的發明，才使劉國鬆改變了他從前的畫法，進而實驗出一種劉國鬆特有的、不同尋常的繪畫技術。他的這種獨特的繪畫技術，不但增強了他的太空山水畫的感染力，更提升了他作品中的當代品格。由此可以看出，在當代工筆畫創作中，材料已成為其中非常重要的元素之一。因此，探索工筆畫的當代性，必須突破一切陳見，突破傳統工筆畫材料侷限，比如，改變傳統工筆畫僅用絹、熟宣紙作畫的習慣，嘗試用各種畫布、麻紙、皮紙或自制的紙作畫。材質的改變，或許會引發一系列技術或觀念上的突變。在顏料的運用方面，也不要只僅限於中國畫顏料。可以嘗試運用丙烯，或其他添加劑，或自制的顏料等，拓寬當代中國工筆畫語言的表現空間。

繪畫藝術屬於視覺藝術，它既不同於哲學的思辨，也不同於文學的描述。它是要通過實實在在的形象去引起觀者的注意，喚起觀者情感的參與。不管畫家的觀念有多麼當代，思想有多麼深邃，如果其技術語言貧乏，手法單一，所塑造的形象沒有説服力，那他的藝術也就失去了存在的意義。因此，當代工筆畫家在繪畫技術上，也要以顛覆性的突破力排斥一切既定經驗的再現，嘗試與常規畫法迥然不同的全新的技術，從而賦予畫面一種全新的感覺。打破傳統工筆畫“三礬九染”過於程式化的着色方法，以及勾線、暈染、罩染等常規性技術手段，運用沖洗、對印、拓印，潑灑、點彩等新的、不常見的技術手段。畢加索在談論繪畫藝術時曾説：“重要的事是創造，不是別的，創造就是一切。” 既然，藝術當代性是確立在一種創造價值之上，那麼，我們在研究探索當代工筆畫新技術進程中，要盡力排斥一切既定經驗的再現，迴避主流的、時髦的潮流，以及價值宣明的特殊因素，努力探索實踐，創造發明新的工筆畫技術，而不是過度依賴既定的經驗，祖宗的遺訓。

可以説，在當代工筆畫創作中，繪畫技術不僅是一種手段，它還具有引起觀念聯想、情感體念和審美通感的功能。材料、技術與繪畫形式一樣，具有獨立審美的意義。它們對推進當代工筆畫的發揮着非常重要的作用。

我想，只要廣大工筆畫家有着對藝術誠摯的心，以及對中國當代工筆畫強烈的使命感，在繪畫觀念、繪畫語言、材料技術等方面敢於突破傳統、突破他人、突破自己，勇敢地解構和重建工筆畫藝術新秩序，當代工筆畫一定能很快走出困境，重振昔日的輝煌。