文禎非意象油畫藝術品評

許多評論家著文都將文禎非的油畫定位為意象繪畫。而所謂意象繪畫，指的是藝術家在構思過程中，將主體的審美情感、審美認識以及把握和理解到的客觀物象相結合，並以一定的藝術表現手段和規律作為媒介所形成的存在於觀念中的藝術形象。意象繪畫是藝術家審美理想和審美意藴追求的體現，是主觀與客觀的統一。意象繪畫的特徵是：虛擬性，感性，想象性和情感性;虛擬性指的是它所具有的非現實性，用虛構和想象來表現現實中沒有的東西，甚至用非現實的形態來表現現實中已有的東西。毋庸置疑，上述意象繪畫這些特性在文禎非的畫種均得到了充分的體現。因而，我也認為他的油畫是意象繪畫這個路數。

很明顯，文禎非的油畫創作一直在探索着一條既能體現西方藝術精神又具有中國傳統文化精髓的藝術道路,或者也可以説，他的藝術始終追求着一種中國文化的美學特徵。他的意象油畫風景在造型上都有着中國畫的造形理念，往往把客觀事物的“象”與主體的感受融合一起，形成一種從內心衍生出來的“意象”，這種“意象”不僅已不是真實的客觀形象，而且，是明顯解構原型的自我把握與重構，講究的是“不求形似”而“取其意氣所到”。因此，高度的提煉與舒張甚至幻形就成為了其作品中意象造型的突出特徵，追求在“象”上尋求表達和抒發主觀情感的“意”，使之風景相對單純並能夠充分的體現他想表達的對萬物的一種情感。其意象風景油畫畫面效果是通過運用不同筆觸與肌理效果所形成的形式美來表現其內心對大自然強烈感受的抒發,即在吸收和借鑑了中國繪畫的筆墨精神與技法語言的基礎上，追求一種詩意的表達。

我們知道，風景畫意象的形成，往往是由藝術家自然純樸、拙野天放的個性特點而被人文營築產生的;精神的超然是風景意象產生的一個渾沌而有力的號召。在文禎非的作品中，一種詩性的沉澱、語言的意象，常會讓我們感受到時序的推移變化,也感受到從清朗轉向幽僻，從生機躍動隱向寧靜而沉思的境地。可以説，對秀雅逸氣、清麗柔和、寧靜簡約、雅緻幽玄的追求，形成了其畫中以“逸”為品格的一種“宋詞意境”。這種意境即見證於其作品中山水意象的超然而理性的個性和氣質;也見證於其畫面語言的素樸、沉渾與簡索，更見證於與宋代山水畫意氣相通的精神氣質。

從整體意趣來看，文禎非的油畫作品具有一種由長時間的鋪陳而生成的歷史意味，具有多層次審美關係的複雜性。藝術家在建構自然美的空間序列和時間序列的同時，把自然也人文化了。而正是如此，他才超然於人與自然的從屬關係之中，獲得些許精神的自由，遊離於虛實相生、温婉含蓄的意象繪畫原則之中，化景物為情思隱喻營造的意象，從而實現其風景繪畫的審美境界。其色彩和線條的率意激揚，是對自然原始意象的找尋與迴環，隱含着明顯的超驗的抒情性向往。從他以前的作品到現在作品可以看出，他的風景畫早已不是現實的鏡像，他也從未放棄過對風景文化質地的表現。如在其新近的風景作品《釋系列50》《釋系列52》中，力求在自然的`寧靜中從尋求東方情境的象限，走向某種闡釋自然忘象的藝術追求，以各種結構性差異見證難以見證之物，為風景的存在之論帶來了精神純粹性的凌越，為我們提供了意象繪畫發展的新視角。

據我所知，文禎非進行油畫風景創作時從不照搬風景照片，也很少做寫生變體。文禎非作畫喜歡用大筆在畫布上反覆塗色，在色與形的不斷交織中發現可貴的肌理效果，在推敲畫面的過程中找尋作品效果的最終取向。這就得使得其創作過程中必然會滲入許多自發性和無意識性，並依據這些自然的或發掘的視覺經驗的印記，創設意境的可能。這種冥想式的畫面構思過程其實是對真實自我的一種釋讀過程，用自己個性化的目光體察周圍世界，獲得一種嶄新而獨特的生命體驗，深層而真實的意識感知。當畫布上塗滿各種顏色、形狀和肌理，當藝術家沉浸於抽象或具象、表現與再現的糾結之中時，在展望與再想象的作用之下，一個又一個“象外之象”、景外之景所暗示的無形的、虛幻的景象被營造出來。所以，我以為，文禎非作品的立意和自我冥想的情感世界規定着其作品畫面的效果取向和定位。並且，這種取向一直會伴隨着創作的整個過程，在力求簡化和平衡的原則下，挖掘各種元素的關聯點，以含而不露的手法，形成一個個與現實實景相反的聯想，給人帶來鮮活的有生命意味的整體感觀。實際上，這是一種虛實情境和空間意境的高度意象化和精神化，是與藝術家的感情或心緒相對應的表現性話語模式。其畫面的空古殘斷，不盡的灰暗和綿長的悲涼，不禁讓人追遠憶古;其意境的深刻和無法觸及的感動，也不斷震撼着人們的視覺。作為一種具有虛幻維度的形式——冥想世界的限定，文禎非油畫作品中的風景並非是能在的實景，而是按照藝術家自我內心中對象應該有的存在方式存在着的一種物。

從當代意義上而言，我並沒有將其作品中的“風景”看作是“風景”的存在，而更願意將它作為一個“物”來看待。其作品中藴藏的詩化和哲學的意味——抑或説，是一種詩化和哲學意義上的物的顯現。在《藝術作品的本源》一文中，哲學大師海德格爾分析了藝術之為藝術的一個重要特徵，即藝術就是“存在者的真理自行設置入作品”。以此表明藝術作品能夠將意義世界展示出來。“真理”之所以要進入作品，是因為它所提供的是一種“無蔽”，由此而展示出一個“敞開狀態”。在這一“敞開狀態”中，意義世界顯示出來。這也就是説，在藝術與物之間實際上存在着一個相互的關係：一方面，作為一種特殊的物，可以通過藝術作品所提供的真理的生成與發生而將物之現實性顯示出來;另一方面，藝術也因為有物而獲得了自身的實在性。[1]我以為，這正是藝術家文禎非自己所説的“釋”這一主題的內在意義。因為在今天，傳統意義上的風景再也無法承擔揭示我們生命狀態和生存經驗的詮釋功能。從這個角度説，文禎非筆下的風景已不再是純粹視覺的愉悦感觀，不再作為純粹自然的表達方式——而是，在很大程度上佔據了精神與意識領域。他的風景在很大程度上即是主觀的，同時，也是藝術家的情感再現，體現出藝術家對生命意象的表達。在他的意象風景中，可以感受到人生的歎喟、歷史的沉想、情感的唏噓與歲月消失的寬容。藝術家開闊的視野和深邃、坦誠的藝術態度，構建起他區別於其他意象風景畫家的個性語言。從某種意義上説，是他個人經歷的獨白與刻骨難忘。正如美國學者温迪??J?達比在其名著《風景與認同》一書中所言：“無人風景是一個嚴格的等級秩序的產物，它把權力關係神祕化了。其鏡像意象是狂歡的、集市的城市世界，一個具有顛覆等級秩序的強大潛力的世界，一個充滿了俗人、劣跡斑斑的近距離的世界，看熱鬧者的天堂。”[2]通過對文禎非的作品的意象分析，我們得以瞭解到其追求的意象內質，從而體認了一種深度的意象——從風景的屈曲多姿，起伏和緩的感性形態向意象視閾的日常性、意象思維的生命化生成等智性形態的轉變。在此，自然的景觀與靈秀的意象所構成的虛與實、顯與隱、有限與無限的對衝，激發着人們的再想象，誘發了隱藏在形象背後的無限的更為深邃的思想意義。

許多研究證明，當代意象風景油畫創作的意義往往在於，它從深度的反思中以自我精神的維度迴應了唯西方化的中國藝術危機。更重要的是，在中國，這種探索適切地給出了一種啟示性的藝術範式。進一步説就是，在根植於中國傳統並立足於當代的當下，意象油畫已成為我們突破西方架上繪畫終結論的一種嘗試性例證。可以説，本次展覽展出的文禎非精心創作的40餘幅作品，作為這種嘗試性例證的一份子，其有效性成果是顯而易見的。這些成果，不僅較為集中地反映了他多年來從事意象繪畫的藝術成果;更顯示了他試圖以迴歸本土的姿態，對自己的視覺經驗和自我的記憶達到完全釋放的努力與考量，彰顯出頗具東方魅力的藝術性追求。

[1]參見盧春紅:《物何以顯現自身?——論海德格爾《藝術作品的本源》中的“物”》一文。《哲學研究》，中國社會科學院哲學所主辦，2010年10期。

[2]【美】温迪·J.達比：風景與認同，張箭飛、趙紅英譯，南京：譯林出版社，2011。第34頁。