影片《春光乍泄》的人物形象

王家衞電影的一個顯著特色即是對影片人物及其形象的準確定位與刻意經營。他的影片並不致力於每個人物的社會身份塑造，在他的作品中，身份只是作為人物生存的一個符號，一個載體。他更關注的是通過一個個故事情節以無限誇張的方式將人物的感情和情緒表現出來。雖然，王家衞在選取人物生活的空間和故事發展脈絡時，常給人一種壓抑和悲觀的感受，但他的人物都生活在最真實的環境中，以一種異乎尋常的思考方式“活在當下”。他影片中的人物多半對未來比較茫然，對生命非常悲觀，卻有着對生活無比的激情與期盼。然而，他們對生活的激情和熱愛卻無法通過合理的方式給表現出來，或多或少都存在感情表達的障礙，他們既渴望美好的生活，同時又害怕被生活所傷害。當然，很多其他導演的影片也在表現這種後現代影像中的人物，但唯獨王家衞能非常準確地把握這些人物情感的微妙狀態，由此形成的韻味正是王家衞電影的動人之處。

一、偏執和自我——後現代主義個體的焦慮與失衡

王家衞影片中塑造的人物往往有着一定的病態心理，最典型的性格特徵就是偏執和自我，他們常常過分自負，固執地追求着不合實際的個人慾望。過分的警惕，過分的自我保護，讓他們更加多疑、嫉妒。光從“戀物”這件事來看，在角色的性格設定上就無可避免地填“偏執”這一項。追逐、糾纏、偷窺、潛入、僭越，劇中人許許多多怪異難解的行為，正可以解釋成一種與他人接觸、溝通的偏執。可能是求愛，可能是仇殺，可能是一種無以名狀的迷戀，在片中都被放大成一種誇張的、專注的張致，在擁擠的小島上彼此騷動、磨蹭着。這些人物都是處於社會底層，被人輕視忽略的店員、舞女、太妹(《阿飛正傳》《墮落天使》等);沒有固定位置、終日漂流的“阿飛”，巡警(《阿飛正傳》《重慶森林》);以殺人為職業，拒絕感情交流的冷血殺手(《墮落天使》《東邪西毒》等)。而他們的機遇與情緒，其實並沒有太大的差異。偏好被排斥於主流正當行業之外的職業設定，這些不容於法的邊緣行業，往往能彰顯更深刻的心理狀態。這些人物因其與社會、家庭的疏離而凸顯出其邊緣人狀態，同時又由於這一社會、家庭關係的缺失，使他們潛意識中渴慕着情感與撫慰，但這種渴慕由於人物之間的拒絕否定而受到阻礙與遏制。

王家衞電影中的人物常常過分自我，以自我為中心，對自己的價值觀過分地堅持，不願意向別人表述自己的感受。無時無刻不處在一種清醒而痛苦的自覺中，他們極度地感覺自己的存在。他們以動物的本能在文明社會中生存，只依靠和相信自己的經驗，以至於完全無法與他人溝通，偏偏他們一生中最大的渴望卻往往來自他人的一點温暖、一點肯定。利奧塔在《後現代狀況》中説，“壓抑是文明不可逆轉的代價”，現代都市中，自我不能夠真實地感受到在時間上的連續流暢，從而導致存在性不安的生存狀態產生，引發對可靠和實在的疑慮，對自己和他人的現實性與統一性的焦慮。

二、孤獨與飄零——鋼筋叢林中邊緣化的孤獨者

王家衞電影中的人物是渴望着幸福的，他們在不同的時空中游走，目的都是為了尋找自己心中的幸福。然而，這樣的幸福在影片中卻是無法達到的，於是，這些人只能在尋找幸福的道路上飄零消逝，感知着世間的無限孤獨。他們往往對自身存在的現實有着強烈的不融合，感覺不到與他人相處的自在和歡悦。他們試圖縫合作為動物性的生存與作為人類精神生活之間的縫隙，他們努力找尋生存的希望，卻又在尋找的失落中逃避現實，拒絕融合和妥協。R.D.萊恩在《分裂的自我——對健全與瘋狂的生存論研究》中説：“當自我一旦陷入到與他人即外部世界的惡性循環中，一切都變得越來越不真實，越來越沒有生命。愛無法實現，恐懼取而代之，無法接近真實性和生動性，淤泥在一個再也走不動的地方。”僵死的危機感始終壓迫着迷路者，在叢林中不斷加快速度，扭轉前進方向。

王家衞電影鏡頭下的人物大多沒有固定的工作，流離失所，強化了邊緣人/異鄉人的身份，也進一步導致情感的動盪和心靈的孤獨。他們遊走在都市中，卻又遊離於都市之外。這些社會邊緣角色由於漂泊迷離，在潛意識裏更渴望感情的慰藉。然而由於現實社會的冷漠，使他們一次又一次受到打擊。《春光乍瀉》裏的人物沿襲了這一模式，無論是何寶榮抑或是黎耀輝，他們都生活於社會的底層，沒有固定的職業和收入，也沒有家庭温暖的慰藉，總是孤獨地遊蕩在都市之中。影片中的主人公之一黎耀輝，具有責任感、冷靜與理智，但是面對感情的浪潮衝擊，依然不可逃脱人物性格自我與偏激的命運。一方面他無微不至地關懷阿榮，竭力維持與阿榮的戀人關係;另一方面他又無法完全走出自我封閉的內心世界，與阿榮保持着若即若離的關係。他對阿榮有很強的佔有慾，卻又不肯完全放下自我。同時，職業上的不穩定甚至缺失、社會地位的低下，不僅強化着他們作為邊緣人、異鄉者的身份，生存空間的逼仄以及環境的不穩定又直接影響着他們精神走向偏激和自我，孤僻與冷漠，並進一步導致他們之間情感關係的起伏動盪。

人物不停地遊走，一方面是職業設定使然(空姐、警察、殺手等)，另一方面則在這些具體存在的距離之間，預留了到處“獨善其身”的可能。流動、疏離、不安定，貪婪地想要獲取對方的情感，卻又在一場一場的出走與錯位中，本能地錯過或者逃避。就如外景拉到阿根廷的《春光乍泄》，男主角們在一站接着一站的旅程裏分合、相遇與離別，最後在台灣的遼寧街夜市作終。似乎失去了什麼，卻也堅強健康地一如什麼也沒發生過一樣。也就因為這些特質的共存，在王家衞的電影裏，人物能夠存活，活在影迷的心目中。

這一系列的行為表現，都折射出了其作為後現代社會的個體所存在的焦慮及不安全感，從而導致心理的偏激和消極。三、拒絕與追尋——畸形情感的真實性批判

王家衞在他的其他影片中通過多種方式大量地塑造了異性之間的單戀、錯戀，給我們展示了都市男女情愛的漂浮與齷齪。與之相比，《春光乍泄》中的同性之戀通常是不被接受，受大眾文化所鄙棄的。然而，王家衞卻從中發現了現代情感中的一絲真實。他以異常冷靜的態度執著地展現了現代社會畸形戀愛中的真實部分，為都市情愛勾勒出一線陽光。

《春光乍泄》中對流浪者的塑造，大概是王家衞電影一直訴求的人物本質所在，即拒絕與尋找。故事建立在兩個浪人流落的阿根廷。雖然鏡頭遠離香港，但反過來來説，依然逃脱不了香港背景的痕跡。反映了一個香港現實社會以外的空間沙漠——阿根廷，講述的都是無法抓住自己生存根源的浪人如何在現代都市叢林中想掙脱無形的牢籠卻又不得解脱。

王家衞在《春光乍泄》中以一些温馨感人的細節勾畫，展現了何寶榮以“女性”所特有的温柔關心着李耀輝，從而使得兩人之間的感情變得深刻而富有詩意。片中的黎耀輝是一個篤定、冷靜的人，而何寶榮則較為柔弱一些，具有濃郁的女性色彩。有人認為“王家衞的系列電影更像是《阿飛正傳》的續篇”，而何寶榮正是一個女性化的旭仔。《阿飛正傳》中旭仔偏激、自我，自命為一隻“無腳鳥”，因為沒有腳，必須不停地飛，直到力竭而死。《春光乍泄》中，黎耀輝與何寶榮在修葺屋頂時，黎耀輝埋頭修整，而何寶榮卻仰望藍天，似乎振翅欲飛。暖巢可以變成牢籠，情愛何嘗不是束縛。何寶榮有着飛翔的`高傲，卻又柔弱、低下。他攀附於其他同性戀者，以此獲得生理、心理的欲求以及生存的需要。他和黎耀輝分手後，肆無忌憚地遊戲於各大酒吧之中，在街角狂妄地抽煙，與不同的男人瘋狂地親吻、擁抱。他迷亂地抓住身邊經過的每一個男人，試圖慰藉自己寂寞空虛的心靈。然而，他無法在這種淫中找到一絲的寄託，他對情感真實的渴望依舊只能投射到黎耀輝的身上。在酒吧遇見黎耀輝之後，他有意與之“從頭來過”，甚至在得知阿輝缺錢後，偷表送給阿輝而被毆打至頭破血流。同居後，阿輝每日工作養家，照顧雙手受傷的阿榮，還用酒瓶怒砸與阿榮發生過關係的外國人。深夜裏，兩人在廚房相擁起舞，這些都給我們勾勒出一幅幅真摯的都市情愛圖。

然而，在這一幅幅真摯的畫面背後，卻隱藏着更深的絕望。究其原因，一方面來自這段戀情本身的畸形;另一方面則來自於同性戀者天生社會角色的矛盾性。王家衞運用光影手法靈動地給我們展現出這一矛盾個體的衝突與糾結。

每一個同性戀者的內心都有着男性性格和女性性格的矛盾。影片中，何寶榮和黎耀輝重歸於好時，阿榮因為受傷，生活不能自理。此時他渴求一份來自愛人的照顧和疼愛，其温順、體貼的女性特徵被放大展現出來。由此，與阿輝的責任、沉着正好形成了性格的互補，從而達到了兩者的完美協調。然而，阿榮手傷逐漸痊癒，他內心的男性性格被一步步喚醒。他無法忍受整天悶在家裏，嚮往外面花花世界的生活。於是，他在屋內翻找東西，深夜外出買煙，無端地猜疑，至此兩人關係惡化。最後，當阿榮找回護照，也就宣佈了兩人最終的分手。然而，兩人的分手並不是彼此感情的完結，他們陷入了相思的痛苦之中難以自拔，但他們誰也沒有妥協，誰也不願率先聯繫對方，彼此都把以前的温存作為自己慢慢咀嚼的、虛化的幸福。究其原因，這正是同性戀者內心矛盾結合體的必然衝突。王家衞在描述故事時，擺脱了以往的主觀現實主義色彩，把兩人的性格矛盾、同性戀者自身的雙重性格矛盾、同性戀情與社會主流價值觀的矛盾置於真實的生活環境中衝突、激化。

綜上所述，我們不難看出，王家衞在這部片子中進行了較大的變異：故事雖然依舊發生在都市，但主人公不再是土生土長的香港人;影片人物大為減少，性格也更為理智，更為主動地追求情感;影片中的主人公不再是生活在主觀臆造的世界之中，而接了地氣，迴歸到現實生活的瑣碎之中。由此可見，王家衞影片風格經過種種變異之後，終於確定在常規電影的邊緣，把他個人信仰迷失、孤獨無助的情感通過影片寄予現實的芸芸眾生之中，以此結束現代人情感陷落後的失重般飛翔、浴火中的重生。