我國民間音樂的特點
民間音樂一般是指在民間形成並流傳於民間的各種音樂體裁，例如我國的民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間戲曲和説唱音樂等。它與專業音樂的不同，主要在於創作方式，即民間音樂的口頭創作方式和專業音樂的筆頭創作方式的不同，以及由於不同的創作方式而生髮出的不同的創作手法、創作風格、創作特徵等。
1.鄉土性
所謂鄉土性，也叫地方性或地域性。中國地域遼闊，面積接近於整個歐洲(中國面積約為960萬平方公里，歐洲面積為1016萬平方公里)。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地;在氣侯上，有四季分明的温帶，終年常綠的亞熱帶，最南部還有熱帶;在經濟生產方式上，有工、農、林、牧、漁等不同種類。因此，在大民族、大文化的共同性之下，各地區的地理氣候、自然生產條件、社會變遷、文化傳統、方言語音等等，都有不同的特色。人們的生活方式、風俗習慣、性格氣質以及審美情趣也各有差異。而且，這種特色和差異的程度、與交通發達的狀況、對外交流的頻率成反比：交通越發達，對外交流越多，地域性特徵往往越模糊;反之，交通越閉塞，與外界的往來越少，地域性特徵往往越鮮明。因此，那些處在窮鄉僻壤、交通不便的山村裏的民間音樂，其地域性特徵的突出，往往足以使初來乍到的外鄉人無法接受、無法理解。而這一點，正是在過於封閉的環境下所產生的音樂難以向外傳播的原因所在。
民間音樂的地域性特徵主要表現在以下幾個方面：
① 語言特徵
我國民族眾多，除有56個已識別民族外，據1990年統計，還有74萬9千餘人未識別民族歸屬。在56個民族中，除回族使用漢語外，其也民族均有自己的語言，分別屬於5個語系11個語族。有的民族，由於歷史上人口遷徙等原因，其民族語言還有屬於同一語系但不同語族的複雜情況。比如居住在我國西北地區的裕固族，其語言屬阿爾泰語系，但西部裕固語屬突厥語族，東部裕固語則屬蒙古語族。將世界諸語言區分為語系、語族、語支等層次的譜系分類法，是根據某一共同母語在分化過程中保留下來的語音、語法、詞彙方面的共同成分來對語言進行分類的。語系是有共同來源的諸語言的總稱，語系之下根據語言的新疏程度再細分為語族、語支。越往下，其成員的親屬關係越密切。每一個民族的語言，都有自己一套語音系統。從民族到語支、語族、語系，越往上，語音系統之間的區別越大。語音的構成有四個要素：音高、音色、音長和音強。它們同樣也是構成音樂的四個要素。語音特徵通過歌曲中的唱詞影響了音樂的音高、音色、節奏和力度，並以聲樂作品為橋樑，影響到器樂作品中的音樂語彙和潤腔方式。另外，一個較大的民族內部，又有方言的區別。方言即一個民族內部語言的地域性變異。以漢語為例，就有官話、吳語、贛語、客家語、湘語、閩語、粵語七大方言區，每一個方言區之下，又可繼續劃分出方言片、方言小片和方言點。一般來説，方言之間的差異小於民族語言之間的差異。但漢語某些方言，例如北京語與廣東語之間的差異，則要大於某些民族語言，例如俄語與烏克蘭語之間的差異。單就語音對音樂的制約作用這一點來説，在不同民族、不同地區之間，語音的差異越大，音樂的差異也就越大。因此，使用民族語言或方言的民間音樂，比起使用共同語的專業創作音樂，其特色就要鮮明得多。
漢語方言之多，有“十里不同音”的説法。這就使同一首民歌在不同地區的流傳中，由於語音的不同而發生音調上的變化。下例是民歌《孟姜女》在江蘇和河北產生的兩首變體。在基本樂音保持不變的基礎上，音高運動的一些細微變化導致了兩首曲調性格氣質上的差異。概括來説，江蘇的曲調柔和、委婉，河北的曲調剛勁，富於稜角：
秦始皇在統一中國以後，為了確立中央集權統治，溝通地區間的往來，在全國範圍內統一了法律、度量衡、貨幣和文字。但他只解決了“書同文”，卻解決不了“語同音”，於是給後世留下了豐富多彩的民間音樂。
② 性格特徵
關於地理模式的作用，黑格爾曾歸納了三個方面，即地理環境對經濟的作用，對社會關係和政治制度的作用，對人的性格的作用。地理環境決定了人的生活方式，也薰染了人的性格氣質。有過一些旅行經歷的人往往會感到，不同地區的人有不同的性格傾向。大致説來，我國北方人粗獷、豪爽，南方人細膩、温和。作家沈從文曾説：“雲有云的地方性：中國北部的雲厚重，人也同樣那麼厚重。南部的雲活潑，人也同樣那麼活潑。”(《雲南看雲》)豐子愷也説過：“周圍的山水對於人的性格很有影響。桂林的奇特的山，給廣西人一種奇特的性格，勇往直前，百折不撓，而且短刀直入，率直痛快。”四川的長江浩蕩湍急，山勢奇崛險峻。那裏人們的性格豁達而頑強，有旺盛的生命力，民間音樂也透着機智、勇敢和詼諧;西北黃土高原地區乾旱少雨、廣漠荒涼，黃色的土地映襯着高原上空的藍天白雲，風沙起處，一片蒼茫，這裏人們的性格質樸而深沉，民間音樂也在悠遠深長中帶有幾分蒼涼;江南地區山青水秀，物產豐富，這裏的人聰慧靈秀，民間音樂也細膩委婉，曲調美麗動人;東北地區有寒冷的氣候和肥沃的黑土地，這裏的人爽快粗放，民間音樂也乾脆利落，活潑而風趣……
地理環境造就了人，人以自己被造就的性格創造了與環境相協調的文化，文化又進一步強化了環境氛圍。長此以往，我國不同民族、不同地區的人們就在地理環境、文化氛圍以及歷史傳統等因素的作用下，形成了各具特色的文化類型。這種文化類型在篇幅更大一些、包容力和表達力更多一些的地方戲曲中表現得尤為充分。例如評劇擅長表現家長裏短的人情世故，越劇擅長表現才子佳人的悲歡離合，秦腔擅長表現激昂悲烈的苦情冤案，京劇擅長表現帝王將相的功績和爭鬥，等等。
③ 音樂特徵
由於文化發展的歷程和傳統不同，各地區的民間音樂在音樂的構成要素上也存在着差異。籠統地説，北方民間音樂多使用七聲音階，南方民間音樂多使用五聲音階;北方民間音樂的旋律音程較大，旋律運動多跳進，南方民間音樂的旋律音程較小，旋律運動多級進;北方民間音樂的旋律線多稜角，南方民間音樂的旋律線多曲折;北方民間音樂富於敍事性特徵，南方民間音樂富於抒情性特徵;等等。
通過無錫民歌《無錫景》及其北方的變體《探清水河》，可以看出南北方民間音樂的特徵差異：
2.即興性
我國民間音樂的基本傳播方式是口傳心授。老歌手、老藝人或師傅在傳藝時憑藉演唱演奏，新歌手、年輕藝人或徒弟在學藝時憑藉聽覺和記憶，基本上不採用書面樂譜的傳承方式。這一方面使我國的民間音樂至今沒有完善的記譜方法，另一方面，又使所有優秀的歌手、藝人有機會在繼承下來的民間音樂中發揮才智，對民間音樂進行加工改編。民間音樂的成果是千百年來人民集體智慧的結晶。口耳相傳的傳承方式，造成了民間音樂的不確定性和易變性，為集體加工提供了條件;而不斷的集體加工，又使世代流傳的民間音樂日臻完美。如此發展下來，民間音樂在演唱、演奏中的即興發揮，就成了驗證歌手、藝人造詣的標準。在各民族、各地區農村的對歌活動中，得勝者是那些善於將學來的曲調和唱詞作臨場發揮的歌手。在江南絲竹的合奏中，固定的曲譜只是基本框架，每遍演奏各不相同，要靠樂手們在長期實踐中所練就的即興發揮能力來進行現場加工。為了配合默契，樂手們總結出諸如你繁我簡、你動我靜、你斷我連、你高我低等一套合作方法。過去老戲迷或票友(業餘戲曲演員)進戲園子，常常不是去“看”戲，而是去“聽”戲。他們在台下閉着眼睛也能聽得津津有味，搖頭晃腦。戲台上搬演的故事他們很熟悉，唱段的詞、曲他們也幾乎能背誦。他們是來聽名角兒的即興變化的`。當演員在某一處沒有按照慣例演唱，而是做了現場發揮，並且這發揮更有利於表現劇中人物的性格和故事情節的進展時，他們就會叫好。
即興變化是民間音樂的一種創作方式，創作者即表演者。雖然即興變化只是相對固定的曲調中的局部改動，但經天長日久祖祖輩輩的積累，推動了民音音樂的發展。在這種創作中，聽眾既是欣賞者，又是評判者，他們不必等到演員謝幕時再報以讚許、鼓舞或尊重式的掌聲。場上此起彼伏的喧鬧、喝彩聲和噓哄聲，及時表達了他們的好惡，也反映出聽眾與演員(創作者)更加密切的關係：除了商業性的演出中，聽眾是演員的衣食父母這層關係之外，民間音樂的演員與聽眾有着更為融洽、更為平等、更為直接的關係，這或許是民間音樂比專業音樂更加鮮活、更加有生氣的原因之一。
3.流傳變異性
民間音樂口傳心授式的傳播方式，以及鄉土性、即興性的特點，導致了它在流傳過程中的變異性。這變異大致有以下幾類：
① 地域性變異
一支民間曲調在異地流傳時，會因唱詞方音的變化而導致旋律的變化。也會因各地人民性格特徵的不同而發生曲調情緒上的變化。前文所例舉的江南與河北兩地的《孟姜女》(例1)，實際了包含了這兩方面的變化。再請看同一首《繡荷包》在山西中部和陝西北部的流變：
這兩首《繡荷包》從歌詞到曲調基本一致，僅僅是幾處細微的差別，卻表現出了二者情緒上的不同：山西的《繡荷包》明媚、俏麗，帶有喜悦之情;陝北的《繡荷包》淳樸、抑鬱，流露出淒涼之感。再加上山西《繡荷包》的演唱者使用的是明亮甜美的音色，陝北《繡荷包》的演唱者使用的是沙啞、澀滯的音色，更凸現了二者的對比。在唱到陝北《繡荷包》的第2、4、6、8小節時，沙啞的音色與下行旋律的結合，造成了如泣如訴的效果。
② 情感渲染性變異
一些比較簡單的、平鋪直敍式的、在情感表達上屬於中性的曲調(如例6)，在流傳過程中經加工改編後，具有了鮮明而細緻的情感傾向(例7)。前者曲調樸素、平直，後者曲調火爆、熱情，把一個姑娘去看戲前的興奮感表達得活靈活現：
③ 表現功能拓寬性變異
民間音樂有一曲多用的傳統。表現某種題材內容的曲調，換上其他內容的唱詞，並在曲調上加以修改以適應新的內容，這是民間音樂習用的創作方式。比如民歌中有些曲調原是敍述民間傳説中的愁苦內容的(如例1《孟姜女》)，後來用作表現愛情(《送情郎》)或演義小説中的英雄人物(《三國歎十聲》);同一首時調小曲，《疊斷橋》既可表現女子相思與哀怨的纏綿(《穿心調》)，又可表現新娘上花轎時的喜悦(《花轎到門前》)，或歌唱四季生產勞動的繁忙(《四季歌》);等等。戲曲、曲藝音樂中的一些曲牌或腔調，中速時平穩流暢，慢速時徐緩抒情，快速時活潑熱情或緊張激烈。當然，這些曲調除了作速度上的變化外，旋律的繁簡也有所增刪，曲調的線條也要作相應改變。
④ 體裁間相互交叉、滲透的變異
有些民間小調吸收了曲藝音樂的表現手法，增強了敍述故事、展開情節的表現功能;有些曲藝音樂吸收了戲曲音樂的表現手法，擴大了表現戲劇性衝突和緊張激烈情緒的能力;有些民間器樂，從曲目的情節到樂曲的結構，都受到戲曲的強烈影響;有些器樂或聲樂，在演奏、演唱時互相吸收潤腔方式，拓寬了表現手法和表現範圍。如此等等。
總之，民間音樂在流傳過程中的變異，是其發展、豐富的手段，這特點使民間音樂生生不已，充滿活力。
4.人民性
從《詩經》的《國風》開始，民間音樂就表現出了與統治階級不同的、普通老百姓的喜怒哀樂，如對勞動的歌頌，對為富不仁者的痛恨和嘲笑，對官府黑暗統治的不平和反抗，對窮苦人不幸遭遇的同情，對純真愛情的讚美，以及對美好生活的憧憬，等等。因為民間音樂的內容常常與封建統治的要求不合拍，歷史上不少皇帝曾下令禁止。例如元代武宗至大年間禁唱《貨郎》，明太祖禁過歌舞，清代康熙、同治、道光禁唱秧歌、蓮花落，等等。在皇帝的禁令面前，老百姓並不示弱。一首陝北民歌唱道：“天上大星管小星，地上撫台管軍門，只有知府管知縣，哪個管得唱歌人。”(何其芳編《陝北民歌選》)另一首福建民歌唱道：“新官上任事頭多，不管錢糧管山歌，若使山歌禁得了，文武秀才會斷科。”其中表現出的對官府、對文人的的蔑視，以及對勞動人民才智的自信和驕傲，給人以極大的震撼。
由於中國幾千年的封建統治，以及統治者不斷的禁令和改造，民間音樂中的反抗性和其他積極因素在不同地區間存在着程度上的差異。一般來説，這種積極因素農村大於城鎮，邊遠地區大於內地，很少在大城市演出的體裁、品種大於經常在大城市演出的體裁、品種。
5.多功能性
專業音樂的功能是他娛的，在舞台上為聽眾演出。民間音樂則具有多功能性。它可以是自娛的，在愁苦之至或喜悦之極時，唱上一曲以發泄強烈的感情;它也可能是他娛的，在眾人面前炫耀自己駕馭音樂的能力，得到他人的讚賞和愛慕;它可以作為傳送青年男女間感情的媒介，也可以用於紅白喜事的儀式;它可以是集體勞動時的組織、指揮者，也可以是傳授生產、生活知識的手段;它可以在不識字的勞動人民中間充當記載歲月變遷的史書，又可以作為宣揚民族英雄光輝業績的教本;它可以是兒童的遊戲，也可是長輩或首領對民眾鼓動、號召;等等。民間音樂的多功能性，使之與人民生活的各個側面息息相關，密不可分，成為民間的百科全書。
