京劇演唱技巧大全

京劇國粹博大精深，源遠流長，已經有越來越多的人加入到國粹京劇的隊伍，年輕人學習京劇的隊伍也日漸壯大。下面，小編為大家分享京劇演唱技巧，希望對大家有所幫助!

京劇演唱技巧

1、所謂“字清”，即在演唱時，演員要從技巧上明確字在口中的部位和着力點，以及正確的掌握不同的口形和發音部位的變化，然後把字清晰地送到觀眾的耳中。為了達到“字清”的目的，在技巧運用上，尚有不同的要求。如“腔隨字走，字領腔行，字帶腔，腔託字，字正腔圓”的藝訣，就着重講出了在行腔過程中，腔與字的主從、依附關係。原則是以字行腔，字重腔輕，唱字不唱腔。

曲藝界著名藝人白鳳鳴曾説：“清晰的口齒，沉重的字，動人的聲韻，醉人的音。”皆是説的腔生於字，因字就腔的原則要求。如果字輕腔重，字為音所包，聽來便有聲無字，腔不達意;字柔腔剛，則不能控制抑揚頓挫，聽來近乎吼喊，腔直無情。因而字宜重，腔宜輕，字宜剛，腔宜柔，這樣輕重相間，剛柔相濟，才合行腔規律。如同梅花體格，老嫩剛柔，錯縱有致，方能曲盡其妙。

綜上述，強調指出了腔隨字走的演唱原則。演唱中應把字唱真、唱正、唱準。這就是“腔生於字”的道理。

2、戲曲演唱要遵守“情”、“字”、“聲”三者結合的原則。唱腔不能給字音捆死;字音也不能為唱腔所破壞。字是根本，腔是表現形式，腔圓為情準。唱腔旋律與字音的操縱，兩者要融洽相輔，才能收到字正腔圓的效果。

在藝術實踐中，由於多種原因或音韻、或因抒發感情、或因突出重點，或者是除了京音京韻之外，也以湖廣韻為基礎等原因。字與腔有時是有矛盾的，有時字唱正了，腔不一定圓，有時腔圓了，可又不一定音正。它只能是一個標準，一種要求。

3、説開口必開 齒叩齊必來 撮字音在顎 脣啊合必諧

“開”、“齊”、“撮”、“合”謂之四呼，是説讀字口法的藝訣，稱四呼訣。

“開口呼”：出音用力處在於喉，經上顎而出，口開而聲宏。如：丹、板、常、毛、破、罵……。“齊齒呼：口角向兩旁咧，微露齒，其音輕鋭。如：煙、天、象、謝、家。 “合口呼：兩脣微閉，其音圓渾。如：灣、向、黃、果、瓜、怪、為。“撮口呼“：口部收束，外脣縮小微向前。如：淵、泉、遠、雲、勇、魚、靴。

“四呼“是我國音韻學所用的名詞。用這四個名詞來表示讀字發音時、只有懂了“四呼”，把握口腔形態，字音才準正。“四呼”與“轍口”(“十三轍”歸韻)，在戲曲唱、念中是相互為用的。掌握了這兩種工具之後，在唱時不管腔調怎麼轉折，時間如何延長，都不會發生“字韻不正”的毛病。

過去藝人大多不懂“四呼”，故吐字發音往往“開合不平”，“齊撮無定”。如京劇“坐宮”的楊延輝唱：“想當年沙灘會一場血戰”句中的“血”字本為齊齒呼，有人誤念為撮呼的“靴”(上聲)字音(xue)。 又如“狀元譜”的陳伯愚唱：“可歎我年半百無有後苗!”句中的“半”字本為“buan”合口呼，有人誤念如開口呼的“扮” (ban)字音。因此，無論讀書、識字、説話、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其於戲曲的唱、念咬字的作用更大。

4、演唱忌土 須分陰陽 有冷有熱 能放能收

“土”即方言土語。中國地域廣闊，劇種繁多，一般地方戲，都系以它各自的方言為其語音的主體。每個劇種的語音又都以該區域中語言最標準、最普及的某一地區為其基礎。如京劇起初是以“湖廣音”為主。(“湖廣”乃明、清所置的“湖廣省”，即指湖南、湖北。(見“辭源”已集“湖廣”條>)其實就只是武漢口音;秦腔以西安語音為主;川劇以成都語音為主……等。忌方言土語，並非要求地方劇種的語言，都統一為標準語音，那樣就丟掉了地方特色，在藝術表現形式上也是極難做到的。

而所忌的是，不能以該劇種所在區域內那些不標準的土語為其語音基礎。就如同標準話是以北京語音為基礎，並非以北京土語為基礎一樣。故《顧誤錄》中雲：“入門須先正其所犯之土音，然後可以言曲。”廣告：字分陰陽，腔也要分陰陽。“腔無陰陽便無起伏，無層次，無變化，便成呆腔、死腔。”分出陰陽，即可避免平直，唱腔能抑陽有致，徐疾有節，不火不瘟，方顯功力。

5、所謂冷熱是指腔傳曲情而言。中國戲曲中的唱，一般都安置在劇中人物思想感情集中流露的地方。能否通過歌唱的手段，盡情舒發人物的思想感情，直接關係着藝術形象的塑造。有時一樣的唱詞，分誰來唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既動聽又感人。雖然同一工譜，有修養的演員唱來，能把人物當時喜、怒、哀、樂的情感，參藴在唱腔旋律之中，做到悠揚婉轉，冷熱鮮明。“冷”時(低迴哀怨)，唱的悲涼悽楚，冷中寓熱。產生出“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”的藝術感染力。

6、“熱”時(慷慨激昂)，能造成“一聲直入青雲去，多少悲歡起此時”的藝術魅力。

所謂“收”、“放”，是指演唱中氣的使用、控制。放腔時，把氣運足，用力把腔放的寬、放的遠;收腔時，要提腔運氣，斷腔不斷氣。收腔必須求圓，曲終時仍還本調。

7、高音氣要足 低音氣收斂 高放低收 尖濁不顯

這説的是演員演唱中對氣息的控制。所謂“高腔輕過”即指凡唱高腔，應由丹田提氣，將字音由低帶高，以調管字，依腔貼調，則可清晰明亮。切忌有聲無音，近乎吼喊。要使人聽來輕鬆順暢，勿使有吃力之感，故要求“輕過”。《樂府傳聲》雲：“……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹，做細，做鋭，做深則音自高矣!”除狹、細、鋭、深之外，還應掌握一個“奮”字(扶搖直上之意)，藝人説：“腔高要見奮，無奮不謂高。”

8、所謂“低腔重煞”即説唱低腔要“宜重、宜緩、宜沉、宜頓”。聲音的自然規律是音高則尖細，音低則沉濁，任何物體發出的聲音皆如是。要改變此規律是不可能的。但是，通過對氣息的適當控制與科學運用，來操縱聲音的薄弱強高，使之高低銜接自然、協調，是完全可以實現的。

9、要想達到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就須按藝人説的，唱高音氣要放足，唱低音氣須收斂。越是高音，越要將氣放足，這樣音雖高而不顯尖窄;音越低，越要盡力將氣收斂，加以控制，使腔不致低弱無聲，這樣音雖低而不生濁。高放低收兩下一湊合，高尖低濁的弊病就不顯了。

10、“氣粗”是講運用氣息缺乏控制技巧，把吸入的氣息合筒呼出，由此造成了聲音的浮淺不實。“氣弱”即氣息不足，發出的聲音則單薄無力。“氣濁”即氣息渾濁不勻，發出的聲音則滯澀漫濁。“氣散”即氣息全盤用盡，由此發出的聲音自然也就乾枯竭盡了。

慢板難於緊 快板難於穩 散板難於準

注：講唱好慢板、快板、散板的要領。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得緊湊些;快板易犯搶板的毛病，因此要注意唱得穩重些;散板易犯鬆懈的毛病，因此要注意唱得圓準些。

11、 念要像唱 唱要像念

此係高盛麟先生所言。京劇唸白不像演唱有着豐富的旋律，但京劇舞台上的唸白又不同於日常的講話，它具有特殊的聲調，演員在舞台上的話白要念出它的音樂旋律，即所謂“念要像唱”。語言是演唱的基礎，演員在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同時要注意語言的連貫性和語氣的表達，即所謂“唱要像念”。

這兩句話實際上是強調京劇唸白的.音樂性和京劇演唱的語言性。

12、清晰的口齒 沉重的字 動人的聲韻 醉人的音

中國戲曲的演唱，講究“字清、情真”。所謂“情真”包括四方面的內容：

1、即指歌唱藝術不是為聲韻而聲韻，而是通過聲音表達感情。

2、演員在行腔之前，形(動作)、容(表情)應先起烘托作用。

3、行腔之後，“形”、“容”後收，在表情的微瀾中，好像還帶着腔調的聲波痕跡。

4、演唱遇有較長過門時，要以情感填補過門兒的空白。

為了達到“情真”，在演唱技術上還有許多具體的要求：研究唱腔要從劇情和人物性格的需要出發，對每段戲和句、詞等，作一番仔細的審察。然後分清賓主，找出樑柱，突出重點，這樣唱來才有情有韻。行腔中要“準”中見“穩”。因為“調準便不黃，板準便不頂，字準無訛音，腔準便不涼。”總之，就是藝人所指出的“開腔要審，行腔要領。板調要準，不漂不浮，準中見穩”的演唱技術要求。能做到“審”、“領”、“準”、“穩”，唱腔才動聽感人。

綜上所述，説明了人物情感是創腔的基礎，這就是“腔準於情”的道理。

京劇旦角的化粧方法技巧

京劇旦角的面部化裝是比較細緻的，像脂粉的輕重、眉眼口鼻的描畫，以及臉型的改變和美化等等，須要説得比較詳細一些。因此，下面着重把旦角面部的化裝技巧，加以敍述。

面部的白色粉，旦角的臉上要全部搽粉，粉底子要均勻，演員本人的真眉和嘴脣，要用粉蓋住(以便畫眉和塗抹口紅)。項脖上不要擦粉，但須撲粉(這裏附筆説一下，手上也須要擦粉。但要比臉上的白色粉略輕一些，太白了就不好看)。

胭脂,各行角色的面部化裝，以旦角用胭脂最重，但也不可抹成紅臉。深淺的程度，要按照燈光照明的強弱來決定。在較強的燈光下，胭脂宜稍重；在較弱的燈光下胭脂官較淡。演員須要從舞台實踐中求得經驗，靈活運用。

胭脂除了美化臉部和表現顏面紅潤外，還有調整和改變面部凹凸的作用，後面再加以敍述。

胭脂大致可以分為兩種：一種是桃紅色的，另一種是大紅色的。桃紅色比較豔麗嬌嫩，大紅色比較温暖柔和，演員可自由選擇使用。

口紅,演員口型不一，塗畫口紅須按口型的不同分別處理。一般的抹法，是較演員本人口型稍小一點，下脣比上脣更小一些，下脣靠近嘴角的地方，要留出一小塊白色粉不畫。

對各人口型不同的處理：大體是口型大的塗小些，小的略塗大一些。厚的宜畫薄，薄的宜加厚。

女演員口型不大的，可以按照本人的嘴脣塗紅便好。但一般的畫法，不管何種口型，下嘴脣要比上嘴脣塗得小一些。這是—巳角抹脣的特點。

眉,眉的法可分為兩種：一種比較直長，另一種比較彎曲。一般是在真眉上塗松煙，眉的前半截(眉頭)蓋在真眉上；後半截(眉的尾部)逐漸離開真眉，至眉稍頭端，完全離開真眉的眉梢。因人的眉毛，末梢多略往下垂，故描眉時不能完全按照真眉的形態描畫(真眉的眉梢尖端，已被所擦的白色粉及胭脂掩蓋，露出的痕跡不很明顯。但如描畫得離開本眉太遠，脂粉掩蓋不住，台下看來，便成了四個眉毛，很不好看)。眉的樣式可彎可直，粗細要與所畫的眼圈配合，眉粗的眼圈描的要大，眉細的眼圈描的要細要長，應相度得宜。

眼,眼的描畫，較其它角色要濃黑一些，式樣要取俏。一般內眼角描得窄細，外眼角描得要寬大細長，稍往上挑。眼圈要靠近睫毛塗描，不要露黃眼圈。上眼皮的黑邊(與眼皮交界的周邊)，接連上眼皮紅粉地方，略要柔和模糊一些，紅黑兩色不要截然劃分。

演員的眼型，各有不同，化裝時宜分別處理。眼睛大的，眼圈描的不可過寬；眼睛小的，眼圈可以描得寬大一些。眼睛圓的，稍加長；眼長的，不必過於加長。

另外，有兩眼距離過寬的，可將內眼角描寬些，略往鼻樑的方向描畫。過窄的，內眼角黑色不可向鼻部描畫，以免使兩眼距離更近。如雙眼睛的距離過寬，演員的內眼角在B線上，化裝時黑色往內描，內眼角尖，畫在兩條A直線上。A直線的距離，假定是寬窄適當的，這樣就顯得兩眼的距離不寬，而是適當的了。如雙眼睛的距離太近，演員眼睛的內眼角，本來就在A線上，勾眼圈時，內眼角所描的黑色，不可再向鼻樑方向描畫，以免距離更近。同時外眼角的描畫也須要相對的加長些。這是利用了人的錯覺，使觀眾感覺這兩雙眼睛的距離，都是一樣的。還有一種肉眼泡、雙眼皮的人，眼皮的折紋很深。畫黑眼圈時，上眼皮的黑色，要塗得很寬，略超過眼皮上的折紋，台下才能看見眼圈的黑色。插圖是一隻閉着的眼睛，上眼皮黑色的寬度，幾乎有全眼的面積那樣大。這樣的寬度，當睜眼平視時，台下才能看見黑色眼圈，如附圖所畫的情況。又有些人的眼型，外眼角是向下垂的。這種眼型與藝術造型的要求相反。可以將內眼角的黑色，往下多畫一點。再將上眼皮的黑色，在外眼角的地位多往上畫一些。這樣，就變成外眼角向上挑的眼型了。然後，經過吊起眉眼，就和一般的眼型一樣了。鼻樑上的紅粉 前面已經説過，紅粉有調整面部五官凹凸的能力。這對於彌補鼻樑過低或較低的人，幫助很大，‘可以用紅粉把鼻樑增高。方法是在擦胭脂的時候，輕輕在鼻樑兩旁塗些胭脂，顏色要淡，鼻樑上的白色粉不可塗抹，這樣鼻樑就顯得增高起來。但是紅白交界的地方，不可過於整齊，應當柔和模糊。如果胭脂塗得很重很整齊，正面看去是個白鼻樑，側面看又是個紅鼻子，這是很不好的。貼片子 片子是前額及兩鬢的短髮，分大小兩種。大片子貼在兩頰，小片子貼在額上。片子的貼法很重要，它是美化和改造演員面型的藝術手段。一般的貼法，是額上共貼七個小片子，正中一個，左右各三。大片子從額頂上交叉，左右順鬢邊垂下，貼在兩腮上面。使臉型成為瓜子的形狀，所謂“瓜子臉“。這是一般旦角比較理想的面型，是對稱的貼法。

另外，還有一種貼法，是左右不對稱的，一邊只貼大片子，做出波紋形狀。另一邊貼小片子和大片子。這樣，就比對稱的有變化，俏皮一些。這種貼法可用於花旦、花衫。青衣不宜採用.

還有一種，只在正中貼一個小片子，兩邊貼大片子。或全貼大片子不貼小片子(從前化裝多用此法)。花旦有時在正中加齊眉穗(現在已不多見)。

貼片子的另一個作用，是可以彌補演員面型的缺欠。面型過胖或過寬的人，大片子可往前貼，可以縮減兩頰的面積。面型過窄的人，大片子略往後貼，就可以較多的露出兩頰的面積(參看附圖)。面型過長的人，小片子略往下貼，以縮短面部的長度。面型短的人，小片子略往上貼，以加大臉型的長度。但對上面的説法不能簡單的理解，應該在用小片子調整面型的長短時，同時要按照整個面部眉眼口鼻等各部比例加以考慮，才能達到美化的效果。如果簡單化的使用小片子來調整面型的長短，反而會弄得不好看。總之，片子的貼法要看演員的具體面型，演員要善於利用片子來調整面型的輪廓。小片子排列的形式及小片子或尖或圓、各個片子之間的距離，以及整個排列的形式，都應當按具體面型來分別對待。大片子更為重要，寬窄長短，貼前貼後，以及其彎曲斜度，波度大小，都對面型的改變能起很大的作用。演員必須從實踐中獲得經驗。

總之，旦角的面部化裝，是比較細緻的。脂粉的輕重、眉眼口鼻的描畫、以及臉型的改變等等，一方面應當注意到各部相互的配合，要考慮到美化；一方面也必須要從具體的角色出發，才能塑造出性格鮮明的人物形象。

京劇演唱十忌

1。吃字：

戲曲演員再唱唸上，講究口齒清楚，這樣才能吐字真切，發音準確，把唱詞或話白送入觀眾耳中。

"吃字"即為咬字不清，猶如把字吃到肚子裏一樣。

演員導致"吃字"的原因在於不能夠正確的運用脣，齒，舌，牙，喉這五個咬字發音的部位。

2。倒字：

戲曲演員要想把字唱的準確，必須把陰，陽，上，去(四聲)找準，如"他"字，屬於陰平如把他讀成上聲，則為"塔"字了。

"倒字"就是不辨四聲。

3。飄：

演員再唱唸中吐字輕飄無力。

在京劇演唱中非常講究"噴口"(既爆破音)所謂"噴口"即要求演員在咬字時，要把嘴皮收緊，把氣息用足。

"飄"也正是由於嘴皮子沒勁，氣息不足所造成。

4。口緊：

亦稱做"牙關緊"。

即演員在咬字發音時張不開嘴，上下槽牙過於收合。

這一毛病不僅影響着吐字的清楚準確，而且也造成了發音上的直平，沉悶。

出現"牙關緊"毛病的原因，大多為訓練不得法所致。

5。冒調：

演員在演唱時，所唱的曲調調門比伴奏樂器(胡琴或笛子)規定的調門高，叫做"冒調"。

出現這種毛病一般説有兩個原因，一為演員的耳音不好，聽音有誤;二為演員用氣過猛。

6。塌調：

亦稱"荒調"或“黃調”，即演員在演唱時，所唱的曲調調門比伴奏樂器(胡琴或笛子)規定的調門低。

出現這一毛病的原因也有兩個原因，一是演員的耳音不好，聽音有誤;二為用氣不足。

7。墜：

演員在演唱時比原來規定的節奏慢着一點叫"墜"，這種毛病出現在重點唱段中往往要破壞人物感情和戲劇情節的正確表達。

造成這一毛病的原因，大多是由於演員在演唱中，對於人物性格，劇情發展，缺乏應有的理解。

有時演員對所唱曲調欠熟練也易造成此毛病。

8。丟板：

亦稱"走板"京劇曲調的節拍，是以"板"，"眼"劃分的，凡曲調的頭一拍者，均稱做"板"其餘者為"眼"。

如京劇演唱的規律來説，二黃為板起板落，西皮為眼起眼落。

在演唱中若將"板"，"眼"唱錯，通稱"丟板"。"板"，"眼"的顛倒，在演唱中會影響曲調的和諧完美。

9。橫氣：

京劇演員在演唱中很講究用氣，有所謂"氣乃聲之源"之説。

氣口的運用，不僅決定着聲音的響亮與否，而且也決定着曲情的表達。

京劇中的氣口，包括吸氣，儲氣，呼氣，換氣……等。

演唱時口腔精神過於緊張，把氣息橫在胸部而不能運用自如地演唱。

氣口運用不好，還會導致聲帶的過度疲勞。

10。水腔：

有造詣的京劇藝術家在演唱之既講求聲音的圓潤悦耳，同時又要求聲音富於感情，即所謂"聲情並茂"。

而"水腔"恰恰缺少上述兩點，好似一碗白水，平淡而無味。

導致這一毛病的原因，在於演員既缺乏演唱技巧，往往又缺少對曲情的理解。