京劇的發聲技巧

尋找共鳴必須首先要根據劇種行婁和流派的特點，其次才談得上怎樣尋找。到底應該怎樣找?我們認為最好以在學唱中逐步模仿練習為主，以專事尋找共鳴的練習為輔也就是最好裹在腔裏找。這就要求教師在教學生葉字行腔的同時，要適當注意共鳴的培養。在這種情形下使用出來的共鳴比較自然靈活，並易與唱腔融合在一起而不致產生妨害風格有相反作用。其次當然也可以用一些比較專門的聲樂辦法來練習共鳴。

　　(一)從氣息方面着手

從氣息方面來講，找上面的往裏收，找下面的沉氣保持，向外推比較合適。在此同時，找頭腔多練高音，找胸腔多練低音。

　　(二)從字的角度來練

找鼻腔多練“昂(ang)”，找頭腔多練“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多練“雍的韻母(ong)”，找口腔多練“啊(a)”。這裏男女聲及行當最好也要略加區別。例如：老生練蝶竇用“衣(i)”，而女聲要把(i)練好就得往額竇那兒去。又如花臉最好先把鼻腔練好，也可以先把“昂”練好。

　　(三)其他方法

把嘴閉上鼻子裏哼唱“嗯”字，如果感到聲音能從鼻骨上面近眉心的地方透出來，那就不錯了。因為把嘴閉上氣息就容易往上走，這樣比較容易找到鼻腔共鳴。用拖長音發聲。在發聲的時候，突然把腰一彎頭低下去，你就會發覺你的聲音向腦袋裏鑽上去，這可能有助你找到頭聲。如果你實在找不到胸聲，你就象哄小孩那樣哼哼，然後用手拍着自己的胸脯使之發出斷續的聲音。萬一手拍上去並不感到聲音受到影響而發生斷續，那就説明還沒有用上胸腔，就必須繼續放鬆沉氣找一種哼哼的感覺。口腔共鳴一般比較好找。如果用自然的聲音，基本上就是口腔。當然有些人在未學戲前，可能説話就已經有了各種不同的共鳴習慣。有的頭聲多，有的胸聲多，有的鼻音重，這就是平時聽人家講話就能聽得出這是個男中音、女高音的道理。但也可以説口腔共鳴最難掌握好，它的位置靠近聲帶，是危險區域，而它比胸聲更加不容易區別出是用上了共鳴還是壓扯着嗓子在唱。同時它還必須帶上其它共鳴，才能使之比較好聽。如果要同時使用別的共鳴，對京劇來説最好還是先聯合上面為妥。或者在練好上面共鳴的基礎上，有意識地把聲音逐漸往口腔裏送，可能就會得到較純的口腔共鳴聲音。為什麼説要從上面往口腔裏聯合呢，因為如果使用口腔共鳴時單單聯合下面胸腔，調門就太低了，也許就會不太適合於京劇。總之，我們在找各種不同的共鳴時，都必須遵循一個原則，一定要放鬆着唱。這是指導喉部肌肉而不是説所有的肌肉都放鬆。不將喉部放鬆不但找不到需要的共鳴，並且聲音也會由於失卻彈性而使人聽來沒有任何共鳴的感覺，這是值得在尋找共鳴時引起注意的。

“氣粗”是講運用氣息缺乏控制技巧，把吸入的氣息合筒呼出，由此造成了聲音的浮淺不實。“氣弱”即氣息不足，發出的聲音則單薄無力。“氣濁”即氣息渾濁不勻，發出的聲音則滯澀漫濁。“氣散”即氣息全盤用盡，由此發出的聲音自然也就乾枯竭盡了。

　　慢板難於緊 快板難於穩 散板難於準

注：講唱好慢板、快板、散板的要領。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得緊湊些;快板易犯搶板的毛病，因此要注意唱得穩重些;散板易犯鬆懈的毛病，因此要注意唱得圓準些。

　　念要像唱 唱要像念

此係高盛麟先生所言。京劇唸白不像演唱有着豐富的旋律，但京劇舞台上的唸白又不同於日常的講話，它具有特殊的聲調，演員在舞台上的話白要念出它的音樂旋律，即所謂“念要像唱”。語言是演唱的基礎，演員在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同時要注意語言的連貫性和語氣的表達，即所謂“唱要像念”。

這兩句話實際上是強調京劇唸白的音樂性和京劇演唱的語言性。

　　清晰的口齒 沉重的字 動人的聲韻 醉人的音

中國戲曲的演唱，講究“字清、情真”。所謂“情真”包括四方面的內容：

一，即指歌唱藝術不是為聲韻而聲韻，而是通過聲音表達感情。二，演員在行腔之前，形(動作)、容(表情)應先起烘托作用。三，行腔之後，“形”、“容”後收，在表情的微瀾中，好像還帶着腔調的聲波痕跡。四，演唱遇有較長過門時，要以情感填補過門兒的空白。

為了達到“情真”，在演唱技術上還有許多具體的要求：研究唱腔要從劇情和人物性格的需要出發，對每段戲和句、詞等，作一番仔細的審察。然後分清賓主，找出樑柱，突出重點，這樣唱來才有情有韻。行腔中要“準”中見“穩”。因為“調準便不黃，板準便不頂，字準無訛音，腔準便不涼。”總之，就是藝人所指出的“開腔要審，行腔要領。板調要準，不漂不浮，準中見穩”的演唱技術要求。能做到“審”、“領”、“準”、“穩”，唱腔才動聽感人。

綜上所述，説明了人物情感是創腔的基礎，這就是“腔準於情”的道理。

所謂“字清”，即在演唱時，演員要從技巧上明確字在口中的部位和着力點，以及正確的掌握不同的口形和發音部位的變化，然後把字清晰地送到觀眾的耳中。為了達到“字清”的'目的，在技巧運用上，尚有不同的要求。如“腔隨字走，字領腔行，字帶腔，腔託字，字正腔圓”的藝訣，就着重講出了在行腔過程中，腔與字的主從、依附關係。原則是以字行腔，字重腔輕，唱字不唱腔。

曲藝界著名藝人白鳳鳴曾説：“清晰的口齒，沉重的字，動人的聲韻，醉人的音。”皆是説的腔生於字，因字就腔的原則要求。如果字輕腔重，字為音所包，聽來便有聲無字，腔不達意;字柔腔剛，則不能控制抑揚頓挫，聽來近乎吼喊，腔直無情。因而字宜重，腔宜輕，字宜剛，腔宜柔，這樣輕重相間，剛柔相濟，才合行腔規律。如同梅花體格，老嫩剛柔，錯縱有致，方能曲盡其妙。

綜上述，強調指出了腔隨字走的演唱原則。演唱中應把字唱真、唱正、唱準。這就是“腔生於字”的道理。

戲曲演唱要遵守“情”、“字”、“聲”三者結合的原則。唱腔不能給字音捆死;字音也不能為唱腔所破壞。字是根本，腔是表現形式，腔圓為情準。唱腔旋律與字音的操縱，兩者要融洽相輔，才能收到字正腔圓的效果。

在藝術實踐中，由於多種原因或音韻、或因抒發感情、或因突出重點，或者是除了京音京韻之外，也以湖廣韻為基礎等原因。字與腔有時是有矛盾的，有時字唱正了，腔不一定圓，有時腔圓了，可又不一定音正。它只能是一個標準，一種要求。

説開口必開 齒叩齊必來 撮字音在顎 脣啊合必諧

　　“開”、“齊”、“撮”、“合”謂之四呼，是説讀字口法的藝訣，稱四呼訣。

“開口呼”：出音用力處在於喉，經上顎而出，口開而聲宏。如：丹、板、常、毛、破、罵……。“齊齒呼：口角向兩旁咧，微露齒，其音輕鋭。如：煙、天、象、謝、家。 “合口呼：兩脣微閉，其音圓渾。如：灣、向、黃、果、瓜、怪、為。“撮口呼“：口部收束，外脣縮小微向前。如：淵、泉、遠、雲、勇、魚、靴。

“四呼“是我國音韻學所用的名詞。用這四個名詞來表示讀字發音時.只有懂了“四呼”，把握口腔形態，字音才準正。“四呼”與“轍口”(“十三轍”歸韻)，在戲曲唱、念中是相互為用的。掌握了這兩種工具之後，在唱時不管腔調怎麼轉折，時間如何延長，都不會發生“字韻不正”的毛病。

過去藝人大多不懂“四呼”，故吐字發音往往“開合不平”，“齊撮無定”。如京劇“坐宮”的楊延輝唱：“想當年沙灘會一場血戰”句中的“血”字本為齊齒呼，有人誤念為撮呼的“靴”(上聲)字音(xue)。又如“狀元譜”的陳伯愚唱：“可歎我年半百無有後苗!”句中的“半”字本為“buan”合口呼，有人誤念如開口呼的“扮” (ban)字音。因此，無論讀書、識字、説話、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其於戲曲的唱、念咬字的作用更大。

　　演唱忌土 須分陰陽 有冷有熱 能放能收

“土”即方言土語。中國地域廣闊，劇種繁多，一般地方戲，都系以它各自的方言為其語音的主體。每個劇種的語音又都以該區域中語言最標準、最普及的某一地區為其基礎。如京劇起初是以“湖廣音”為主。(“湖廣”乃明、清所置的“湖廣省”，即指湖南、湖北。(見“辭源”已集“湖廣”條>)其實就只是武漢口音;秦腔以西安語音為主;川劇以成都語音為主……等。忌方言土語，並非要求地方劇種的語言，都統一為標準語音，那樣就丟掉了地方特色，在藝術表現形式上也是極難做到的。

而所忌的是，不能以該劇種所在區域內那些不標準的土語為其語音基礎。就如同標準話是以北京語音為基礎，並非以北京土語為基礎一樣。故《顧誤錄》中雲：“入門須先正其所犯之土音，然後可以言曲。”廣告：字分陰陽，腔也要分陰陽。“腔無陰陽便無起伏，無層次，無變化，便成呆腔、死腔。”分出陰陽，即可避免平直，唱腔能抑陽有致，徐疾有節，不火不瘟，方顯功力。

所謂冷熱是指腔傳曲情而言。中國戲曲中的唱，一般都安置在劇中人物思想感情集中流露的地方。能否通過歌唱的手段，盡情舒發人物的思想感情，直接關係着藝術形象的塑造。有時一樣的唱詞，分誰來唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既動聽又感人。雖然同一工譜，有修養的演員唱來，能把人物當時喜、怒、哀、樂的情感，參藴在唱腔旋律之中，做到悠揚婉轉，冷熱鮮明。“冷”時(低迴哀怨)，唱的悲涼悽楚，冷中寓熱。產生出“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”的藝術感染力。

　　“熱”時(慷慨激昂)，能造成“一聲直入青雲去，多少悲歡起此時”的藝術魅力。

所謂“收”、“放”，是指演唱中氣的使用、控制。放腔時，把氣運足，用力把腔放的寬、放的遠;收腔時，要提腔運氣，斷腔不斷氣。收腔必須求圓，曲終時仍還本調。

高音氣要足 低音氣收斂 高放低收 尖濁不顯

這説的是演員演唱中對氣息的控制。所謂“高腔輕過”即指凡唱高腔，應由丹田提氣，將字音由低帶高，以調管字，依腔貼調，則可清晰明亮。切忌有聲無音，近乎吼喊。要使人聽來輕鬆順暢，勿使有吃力之感，故要求“輕過”。《樂府傳聲》雲：“……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹，做細，做鋭，做深則音自高矣!”除狹、細、鋭、深之外，還應掌握一個“奮”字(扶搖直上之意)，藝人説：“腔高要見奮，無奮不謂高。”

所謂“低腔重煞”即説唱低腔要“宜重、宜緩、宜沉、宜頓”(見〈樂府傳聲》)。聲音的自然規律是音高則尖細，音低則沉濁，任何物體發出的聲音皆如是。要改變此規律是不可能的。但是，通過對氣息的適當控制與科學運用，來操縱聲音的薄弱強高，使之高低銜接自然、協調，是完全可以實現的。

要想達到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就須按藝人説的，唱高音氣要放足，唱低音氣須收斂。越是高音，越要將氣放足，這樣音雖高而不顯尖窄;音越低，越要盡力將氣收斂，加以控制，使腔不致低弱無聲，這樣音雖低而不生濁。高放低收兩下一湊合，高尖低濁的弊病就不顯了。

　　字、氣、勁、味為四技 沒有四技不成藝

戲曲演唱的腔、情都是根據字而生的。戲曲演唱的吐字發音是互相依存的。它們的關係，如同鴨子浮水一樣。清李漁著《閒情偶寄》“授曲，字忌模糊”中説道：“……字從口出，有字即有口，如出口不分明，有字若無字，是説話有口，唱曲無口，與啞人何異哉。啞人也能唱曲，聽呼號之聲，即可見矣。常有唱完一曲，聽者只聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺。”

清徐大椿在《樂府傳聲》中曾談過“聲各有形”。元趙孟頰在唱法《出聲口訣》中曾説：“天下有有形之聲，有無形之聲，無形之聲風雷之類是也。其聲不可為而無定，有形之聲，絲竹管絃之類是也，其聲可為而有定，其形何等則其聲亦從而變矣，欲改其聲先改其形，形改而聲無不改也，人之聲亦然。”

漢語中每一個字的語音結構，是由兩個主要部分——發音元素——聲母和韻母所組成。這在傳統戲曲中，稱之謂“字頭、字腹、字尾”。當字音隨着口形送出時，往往有經驗的演員並不是直出直人的吐字發音，而是將發音元素分散，分清字的頭、腹、尾，而後將字緩緩送出。

這種分散字音元素的方法，由於各自的元素結構不同，而在演唱時就應有所區分。有的用旋轉的跳動力量;有的用裝飾音的帶音力量;有的用推動性的強音;有的用漸強弱收……總之，中國戲曲的吐字方法甚多，技術性很強，實為演唱之一技。(氣的運用也是一技，因已有論述，不再贅及)

“勁”的運用，與吐字發音、感情的表達、氣的運用有直接關係。它是隨着發音吐字的技術要求而靈活運用的。唱腔勁頭的恰當掌握，對唱腔的巧、拙關係極大，也為演唱一技。

“味”即韻，有聲必定有音，有音必定有韻。演員的音韻不好，聽眾就會説：“唱的不夠味。”唱得好的演員總是韻味十足的。每個字的尾音就是韻，字音歸了韻，讀起來便能準確，詞句合了韻，便易歌唱。

演唱只有把字、氣、勁、味四技術練好用好，才能產生聲情並茂的藝術效果。

學戲拾得--用氣和換氣 ——達子

　　一. 用氣

“氣”，這一術語，有時指“力”，有時指“氣體”。在此，是指如何用力(“勁”)來調運肺氣，使之作功，即發聲。

　　二. “丹田氣”是什麼?

用丹田“氣”來唱不能理解為用腹腔裏的氣體來發聲，因為腹腔不通聲道。用“丹田之氣”只能是指用丹田之力(勁)。

　　三. 怎樣用丹田之力?

怎樣用丹田之力?具體説就是：“收腹，升橫膈膜”。目的是托住肺(胸)。

起唱前，一邊擴胸吸氣，一邊收腹，讓橫膈膜象一個彈簧座似的，把充了氣的肺託着。唱的全過程始終是用丹田託着肺唱，也可説是“託着氣”唱。直到大換氣，才能鬆腹。

所以，簡單地説，用丹田氣唱就是“收腹，託胸”唱，是胸腹配合，一起用勁的唱法。

　　四. 為什麼要託着肺?

用丹田氣託胸有諸多重要功用：

1， 可以加強擴胸的力量，做到多吸氣，久含(貯)氣。

2， 可以用較快的速度吸氣，做到常補氣，快偷氣。

3， 有助於控制出氣強度。既能拖長腔(可把肺中所吸的氣，從容地，儘量地吐出。)也能使出氣有爆發力。

收腹唱要經過一段練習才能做到。初練時往往憋着氣可以收腹，一張口就自動鬆開了。而用丹田氣的好處，只有到會用之後，才能慢慢體會到。

並非唱什麼，怎麼唱都需要用丹田氣。輕哼，慢唱只用一班的呼吸就行。但要想把京劇唱到一定的調門，音量和速度，用一般的呼吸法，氣就不夠用了。如還想繼續唱，就會本能地藉助於腹力，這是由人的遺傳生理特性決定的，許多業餘者就是這樣先是偶然地，然後自覺地學會應用丹田氣的。沒有必要把它想得那麼玄妙莫測。當然有沒有人指點是大不相同的。

　　五. 主力和助力。

用丹田氣不能誤解為只要用了腹部的力就能出大聲，而胸部的力量無關緊要。實際上擴胸吸氣，收胸吐氣出聲。一收一放主要靠胸部有力。許多業餘愛好者表現出的“氣不足”，往往不只是因為不會用丹田之力，而首先是胸都部乏力，當然，腹部更乏力。所以，應把用丹田氣正確理解為“以腹輔胸的呼吸(用氣)法”。要同時練習加強胸力腹力及其巧妙配合。

　　六. 吸夠，勤補。

1， 唱長句之前要吸夠氣。吸多少才夠?一看自己的含氣控氣能力。二看要唱多久後有機會補氣。三看這一句有沒有噴口之類費氣的地方。要“量出為入”。“夠用有餘”就行。不是愈多愈好，不必費老大勁老想吸得鼓鼓的，含不住，一鬆口全白跑，還喘。

2， 一個長句內有間隙就要補氣。象拉手風琴一樣，風箱裏的氣要隨用隨補。老讓肺裏的氣“貯夠備用”。不要等用光了才大換氣

　　七. 收和擴。

在出聲唱的時候，大體上都要把肺的左右兩葉往裏擠壓，即收胸。發重音要求用強力急速地收胸，不太重的則是較緩的收胸。不管那一種，腹部都要象一個彈簧座往上輕輕頂着。使出氣有所需的力度。

在唱了一小句，或不管多長以後，只要有間隙可吸氣或想吸氣，可以借丹田上託之勢，擴胸，補一口氣。這種有條不紊的收與擴，練好了可使呼吸從容，不累不喘。

在緊緊相連的兩次強收之間，往往可以先使勁用丹田之力把氣“提”上來，墊入一個虛字，或補一口氣，就勢再擴胸。以便再強有力地收胸，接着往下唱。

　　八 “邊唱邊吸”和託着氣唱。

1，有時，如唱快板時，把一個字“提着氣”送出口後，往往可以，也需要就勢擴胸偷氣。有人稱作“邊吸邊唱”。其實只是吸得快，接得不露痕跡而已。人的聲帶只能一個方向出聲，與口琴不同，不可能又吸氣，又出聲。

2，平時，在一句中遇有短暫的間隙時，音雖斷了，氣(肺氣)停了，但仍應維持丹田之氣(力)繼續往上託着，不要鬆腹，這樣可以在需要時，快速擴胸，補氣。養成這種“託着氣唱”的習慣非常重要，如果，一停聲就鬆腹，癟胸。再想吸，就是大換氣。許多人唱二六或快板時，喘不過氣，趕不上板，往往就在於此。