論西方視野中的文藝與市場

導語：文化的市場化和世俗化是在西方宗教和宮廷文化衰落的大環境下初露端倪，而一直延續到今天的全球。下面是一篇談論西方視野中的文藝與市場的文章，歡迎大家閲讀。

國家主席在文藝工作座談會上提出，“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”這引發了人們對於當下文藝與市場關係的思考。而從歷史上看，在文化市場化更加完善和歷史更加悠久的西方，對市場的批判聲音存在了幾乎上百年之久。文化的市場化和世俗化是在西方宗教和宮廷文化衰落的大環境下初露端倪，而一直延續到今天的全球。

　　阿諾德與莫里斯

19世紀維多利亞女王時代，英國社會主流思潮崇尚的是傾向於市場的重商主義，文化個人創作開始變成工業化的標準制件，作品變成包裝過的商品被投入市場進行交易。在第一次工業革命造成英國社會階層嚴重分化的19世紀中晚期，英國文化批評家馬修·阿諾德(Matthew Arnold)把英國分成三個文化階層：第一個是依仗祖先遺產衣食無憂的貴族階層，他稱其為“野蠻階層”(Barbaric);一個是隻重視商業利益的庸俗中產階級，阿諾德稱其為“庸俗階級”(Philistine);另外一個是人數最多的普羅大眾階層，阿諾德稱其為“大眾階級”(Populace)。在這個大環境下，阿諾德認為文化藝術過度市場化，會造成社會認識出現異化和撕裂的現象—“野蠻階級”和“庸俗階級”把持大部分古典詩歌、油畫和雕塑等物品的所有權，用以標榜自己的顯赫社會地位，相反大眾階層則因為經濟能力的限制而被古典文化拒之門外，從而造成了文化享受權利的不平等。阿諾德認為，文化不應該成為自由市場上隨意被叫賣的商品，而是應該成為統一社會各階層的一種共同向善的生活方式。

在阿諾德看來，迴歸宗教傳統美德，普及古典文化是挽救英國文化和促進英國社會和諧的藥方。在今天的角度上看，阿諾德的願景帶有濃烈的浪漫主義意味，而在19世紀中晚期的英國，這種反中產階級“庸俗”商品化的文化思潮與馬克思理論的結合，則帶有一種濃厚的烏托邦色彩。比如左翼運動思想家，活動家和藝術家威廉·莫里斯把社會階層的文化品味分化歸結為文化產品機械化製作的後果。作為設計師，莫里斯主張生活用品和設計品迴歸手工製作，認為只有手工製作和自主設計，才能釋放普羅大眾的想象力，從而打破壟斷了文化生產資源的大資本家的審美控制。作為一名左翼藝術家，莫里斯認為一個理想的社會應該是自給自足，人們不受資本和市場的制約，能夠有足夠的時間和精力去思考文化藝術生活。莫里斯設計的自然植物牆紙備受當時作家王爾德的審美主義思潮影響，傳達出一種反思現代化、反機械化和反中產階級商品化的返璞歸真懷舊思潮。

然而，這種強調手工製作和前工業時代風格的設計思路很快證明走不通，其中一個最主要的原因是這種生產模式成本昂貴，不僅普通工人階級沒有閒暇時間自己動手創作，而且還反倒成為了當時有錢人和中產階級玩賞的一種文藝風潮。更加重要的是，隨着電子通信技術的普及，文化藝術的傳播手段和範圍遠遠超出了阿諾德和莫里斯的文化理論批判射程範圍。20世紀初新興的文化藝術載體，例如電台廣播和電影，讓普羅大眾更加容易接受文化產品，然而由於其廣泛的傳播特點，這些當時新興的文化傳播載體很快成為市場資本的瞄準目標。

　　英國新左派

在英國，出身於工薪階層的文化評論家和左翼政治運動家理查德·霍加德(Richard Hoggart)和雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)開始用理論機器批判電子媒介文化傳播的市場化問題，成為新興學科—文化研究的重要創始人。霍加德在其名著《文化的用途》(The Uses of Literary，1958年)中，用翔實的語言描述了工人階級自發組織的文化生活(諸如礦工工會組織的合唱曲目等)，以及他們以階級文化來凝聚階級社區的團結;而後在第二部分分析了英國戰後興起的大眾文化雜誌、大眾電影和電台流行曲廣播等文化現象，從而得出市場資本操控下，主流大眾文化一步步破壞工人階級的文化自主生態，把本來已經弱勢的工人階級推向更加沒有主動性的消極位置。

英國新左派的另一代表人物雷蒙德·威廉斯則在其著作《文化與社會》(Culture and Society，1958年)中延續阿諾德“文化作為生活方式”理念的同時，試圖打破其“經典文化”和“大眾文化”的界限，並且使用大量的社會學調查數據來剖析“文化”在英國過去200多年的社會作用。一方面，威廉斯認為文化是某種社會形態的具體生活方式，另一方面，威廉斯認為技術進步在表面上給受眾帶來文化的普及和相對更多的選擇，但是實際上由市場資本決定的各種文化產品的分門別類，註定了市場化的文化創作傾向文化生產要素中的資產一方。威廉斯反對把文化放入“經濟決定上層建築”中的“上層建築”位置，認為那些隨着經濟和技術進步文化也會隨之進步的觀點是過於單一的。他強調在市場支配文化製作的情況下，電視、電台和電影等文化產品的視覺通常以統治階級角度看待社會議題。

在1970年代的英國，工會工人運動浪潮此起彼伏，然而威廉斯觀察到，英國主流媒體報道工人街頭運動的視角經常以“暴力”或“騷亂”等字眼形容工人街頭抗爭，而且電視新聞鏡頭角度總是從警察防線一方拍攝整個運動。他認為如果把鏡頭換成從騷亂工人一方對着警察拍攝，可能效果和敍事角度會發生很大變化。除了作為理論家和政治活動家的身份，威廉斯甚至自己為BBC編劇並且出版小説，講述身邊長大的工人階級故事。他撰寫的《志願者》(The Volunteers)講述一個私人電視台記者在報道礦工街頭運動時頂住西方媒體運作的層層壓力，犧牲了自己的記者前途，把英國政府試圖出動軍隊鎮壓礦工的內部文件公諸於眾的故事。作為出身在威爾士礦工地區的左翼活躍工運分子，威廉斯反對媒體私有化，他認為依靠廣告生存的資本傢俬人媒體，其內容沒可能做到民主公正，立場難以與社會底層或者弱勢羣體接近。威廉斯認為諸如BBC(英國廣播公司)的公共媒體應該頂住市場化的壓力，在政治中立的前提下廣泛邀請社會各個階層和領域的活躍分子和專家參與節目製作。

　　法蘭克福學派：阿多諾

德國法蘭克福學派，與英國新左派一樣也批判西方文化藝術創作的市場化機制。法蘭克福學派思想相對來説內部更加駁雜，然而阿多諾關於“文化產業”的理論值得重點介紹。在納粹時期為了逃離迫害而流亡美國的德國哲學家和文化批評家特奧多·阿多諾(Theodor Adorno)在美國居住期間，看到了標榜民主自由的國度，在市場機制下文化產品變成了一件件批量生產的標準化商品，文化市場資本通過名人炒作，培養受眾的盲目吹捧從而套取其中的剩餘價值。《文化產業》一書收集了阿多諾在美國居住期間撰寫的一系列批判大眾文化文稿，批判美式市場化流程把歐洲的傳統文化包裝成文化快餐出售。

阿多諾採納另外一位法蘭克福學派大家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)的“劇場”(Arena)概念，認為隨着科學技術的進步，人文藝術的演繹平台從傳統的物理“劇場”延伸到通過廣播和電影等多維虛擬舞台傳播。本雅明樂觀地認為，那些專門給權貴服務的傳統物理劇場被新技術瓦解，更多普羅大眾能夠通過電影和廣播等媒介瞭解那些專門屬於權貴的文化藝術。

然而，阿多諾的觀點則完全是悲觀的：他認為在美國這樣的福特式粗暴工業資本主義和大規模生產的消費社會，通過好萊塢電影和全國電台網絡廣播實現的大眾化“劇場”是被壟斷巨頭採用巧妙而間接的手段來操控，從而使普羅大眾喪失批判社會的意願，並且讓受眾從各種“大團圓”結局中獲得廉價的幸福感。而打造大眾化的“劇場”，一個最主要的操控手段就是扶植“明星”，讓受眾對某些藝術家產生一種類似宗教般的崇拜，然後把崇拜轉化為商業剩餘價值。阿多諾舉出同時期從意大利流亡美國的指揮家托斯卡尼尼為例子。托斯卡尼尼二戰期間在美國大紅大紫，全美空中廣播網絡在每個週末都直播他指揮的現場音樂會。阿多諾眼中的.托斯卡尼尼藝術造詣不高，認為其生硬粗暴的指揮風格完全破壞了作品的解讀樂趣和意味，卻很適合美國公眾的粗放大咧咧口味。由於在美國受到充分商業包裝和整個傳播機器的全力推送，托斯卡尼尼身上產生了遠高於其藝術價值的商業價值，而這些商業價值則通過受眾瘋狂購買門票和唱片得到了體現。

　　“文化大餐”批判

以古典音樂為例，在互聯網強勢崛起前，特別是20世紀下半葉，歐洲古典音樂在美式商業操作下繼續折現出豐厚的商業利潤，其中一個例子就是世界三大男高音音樂會的品牌營銷。卡雷拉斯、多明戈和帕瓦羅蒂這3個著名男高音在90年代開始步入藝術生涯的晚期，聲線已經展現疲態。然而藉助世界盃的知名度，一個“借力體育，歌劇搭台，商業唱戲”的大型音樂會品牌從此誕生。筆者在兒童時代第一次接觸西方古典音樂就是觀看1994年的洛杉磯“三大男高音”音樂會錄影，PBS電視公司的鏡頭展現規模宏大的“盛會”感覺，攝像機通過搖臂拍到洛杉磯道格斯籃球館人山人海，5層高的佈景板畫滿了椰林樹影，十多支羅馬柱立在舞台後方。打着蝴蝶結的音樂家和台下衣香鬢影的嘉賓，包括總統、總統夫人、電影明星、體育明星和美國過氣歌手在內的陣容，讓人感覺彷彿這是一場20世紀的羅馬帝國盛宴。

音樂本身倒沒有太大亮點，多數是一些難度低的經典歌劇詠歎調、意大利民歌和美國老歌。這種在大廣場舉行的藉助麥克風和龐大管弦樂團的美式“劇院”演出模式，在互聯網興起前(即上世紀末，21世紀初)達到高潮，猶如冷戰勝利後美國一種洋洋得意的寫照。

然而以法蘭克福學派的角度看，這種貌似熱鬧而且衣香鬢影的美式“文化大餐”並不代表文化的進步和普及，這些唱得不能夠再爛的常見詠歎調和意大利民歌早已代表不了文化藝術發展創新的方向，龐大廣場和高亢的麥克風飆歌掩飾不了內裏文化的空虛。充滿銅臭味的演出機制讓音樂家不再大膽創新，而是靠吃老本混日子。法蘭克福學派一位代表人物阿多諾認為，應該提倡現代派藝術，褒揚抽象主義，他認為正是抽象藝術和先鋒無調性音樂，讓市場和保守的美國主流媒體感到恐慌和不安，打破了商人主宰下產生出的平庸尋常作品套路，因為這些掌握財源和資本的商家永遠不明白抽象藝術和無調音樂箇中的奧妙。抽象藝術和現代派作品是戲弄這些充滿銅臭又自以為高明的文化商家的一種手段，因而獲得資本壟斷外的自由。

　　哈貝馬斯與公共領域

到了社交互聯網崛起和金融危機凸顯理性危機的時代，法蘭克福學派第二代理論家于爾根·哈貝馬斯(Jürgen Habermas)更加值得關注。儘管在社交互聯網時代，“劇場”平台更加多元化，那些大部頭的名著、詞典和百科全書只花幾分鐘就能下載完成，但是幾大互聯網巨頭依然控制着“劇場”的最主要話語權，富豪和明星依然佔據着各大網站的主要位置，“文章閲讀排行榜”彷彿在暗示讀者要跟其他人讀相同的文章……互聯網時代的文化面貌顯得良莠不齊，精華和糟粕並存，傳統的文化社交和團體受到致命衝擊。哈貝馬斯提出的“公共領域”(Public Sphere)概念彷彿在重塑18世紀資產階級沙龍、俱樂部和咖啡館等文藝公共團體的誕生，以及後來被市場化和工業化的資本主義生產模式強勢崛起吞併的歷史，但是更加重要的是，他比第一代法蘭克福學派學者更加樂觀地認為，儘管公共領域在18世紀是一個有產者的空間，它面對女性和窮人是封閉的，但是在當下，只要社會環境足夠開放，還是有一定文化和理性的公共空間存在的。

總的來説，無論英國新左派還是德國法蘭克福學派，他們對文化的市場化運營保持着高度的警惕和批判姿態，儘管兩者交出的答卷截然不同：前者認為文化應該更加普及，成為讓更多人受惠的生活方式，後者則認為文化應該更大膽尖鋭地走讓主流不安和費解的線路，從而逃脱資本的掌控和利用，進一步推進文化藝術的探索領域。在西方文化領域，這兩個流派的主要人物都產生了巨大的影響，儘管他們的文化解讀有很強烈的政治批判意味，然而他們關於文化市場化的拷問讓西方文化圈不少人依然保持警醒：那就是，避免文化徹底淪為市場的奴隸。