淺析中國音樂發展史論文

中國音樂史是中國音樂長達數千年的發展和演變的歷史過程，對中國音樂的發展具有重要的意義，今天小編帶大家學習一下中國的音樂發展史。

淺析中國音樂發展史論文 篇1

【一】遠古時期

中華民族音樂的矇昧時期早於華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千餘年。據今六千七百年至七千餘年的新石器時代，先民們可能已經可以燒製陶壎，挖制骨哨。這些原始的樂器無可置疑地告訴人們，當時的人類已經具備對樂音的審美能力。遠古的音樂文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結合的特點。葛天氏氏族中的所謂“三人操牛尾，投足以歌八闋”的樂舞就是最好的説明。當時，人們所歌詠的內容，諸如“敬天常”、“奮五穀”、“總禽獸之極”反映了先民們對農業、畜牧業以及天地自然規律的認識。這些歌、舞、樂互為一體的原始樂舞還與原始氏族的圖騰崇拜想聯繫。例如黃帝氏族曾以云為圖騰，他的樂舞就叫做《雲門》。關於原始的歌曲形式，可見《呂氏春秋》所記塗山氏之女所作的“候人歌”。這首歌的歌詞僅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有實意。這便是音樂的萌芽，是一種孕而未化的語言。

【二】夏、商時期

中國音樂史圖冊夏商兩代是奴隸制社會時期。從古典文獻記載來看，這時的樂舞已經漸漸脱離原始氏族樂舞為氏族共有的特點，它們更多地為奴隸主所佔有。從內容上看，它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉而為對征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水，造福人民，於是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯伐之，於是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風盛行，於是出現了專司祭祀的巫(女巫)和覡(男巫)。他們為奴隸主所豢養，在行祭時舞蹈、歌唱，是最早以音樂為職業的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先，同時又以樂舞來放縱自身的享受。他們死後還要以樂人殉葬，這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統治，而在客觀上也反映出生產力較原始時代的進步，從而使音樂文化具備了迅速發展的條件。據史料記載，在夏代已經有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經發現有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓，以及製作精良的脱胎於石樺犁的石磐。青銅時代影響所及，商代還出現了編鐘、編鐃樂器，它們大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現體現了樂器史上打擊樂器發展在前的特點。始於公元前五千餘年的體鳴樂器陶壎從當時的單音孔、二音孔發展到五音孔，它已可以發出十二個半音的音列。根據陶壎發音推斷，中國民族音樂思維的基礎五聲音階出現在新石器時代的晚期，而七聲至少在商、殷時已經出現。

【三】西周、東周時期

西周和東周是奴隸制社會由盛到衰，封建制社會因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。在宴享娛樂中不同地位的官員規定有不同的地位、舞隊的編制。總結前歷代史詩性質的典章樂舞，可以看到所謂“六代樂舞”，即黃帝時的《雲門》，堯時的《咸池》，舜時的《韶》，禹時的《大夏》，商時的《大蠖》，周時的《大武》。周代還有采風制度，，收集民歌，以觀風俗、察民情。賴於此，保留下大量的民歌，經春秋時孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集--《詩經》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂詩歌一共三百零五篇。《詩經》中最優秀的部分是“風”。它們是流傳於以河南省為中心，包括附近數省的十五國民歌。此外還有文人創作的“大雅”、“小雅”，以及史詩性的祭祀歌曲“頌”這幾種體裁。就其流傳下來的的文字分析，《詩經》中的歌曲以可概括為十種曲式結構。作為歌曲尾部的高潮部分，已有專門的名稱“亂”。在《詩經》成書前後，著名的愛國詩人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特徵。至此，兩種不同不同音樂風格的作品南北交相輝映成趣。周代時期民間音樂生活涉及社會生活的十幾個側面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鍾子期知音的故事即始於此時。這反映出演奏技術、作曲技術以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結出“得之於心，方能應之於器”的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據記載能夠“聲振林木，響遏飛雲”。更有民間歌女韓娥，歌后“餘音饒樑，三日不絕”。這些都是聲樂技術上的高度成就。周代音樂文化高度發達的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰國曾侯乙墓葬中的古樂器為重要標誌。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂寶庫提供了當時宮廷禮樂制度的模式，這裏出土的八種一百二十四件樂器，按照周代的“八音”樂器分類法(金、石、絲、竹、匏、土、革、木)幾乎各類樂器應有盡有。其中最為重要的六十四件編鐘樂器，分上、中、下三層編列，總重量達五千餘公斤，總音域可達五個八度。由於這套編鐘具有商周編鐘一鍾發兩音的特性，其中部音區十二個半音齊備，可以旋宮轉調，從而證實了先秦文獻關於旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鍾、磐樂器上還有銘文，內容為各諸侯國之間的樂律理論，反映着周代樂律學的高度成就。在周代，十二律的理論已經確立。五聲階名(宮、商、角、徵、羽)也已經確立。這時，人們已經知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達到轉調的效果。律學上突出的成就見於《管子-地員篇》所記載的“三分損益法”。就是以宮音的弦長為基礎，增加三分之一(益一)，得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長減去三分之一(損一)，得到徵音上方的純五度商音；以次繼續推算就得到五聲音階各音的弦長。按照此法算全八度內十二個半音(十二律)的弦長，就構成了“三分損益律制”。這種律制由於是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發律的高八度音，造成所謂“黃鐘不能還原”，給旋宮轉調造成不便。但這種充分體現單音音樂旋律美感的律制一直延續至今。

【四】秦、漢時期

秦漢時開始出現“樂府”。它繼承了周代對採風制度，蒐集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大麴”，並且具“豔--趨--亂”的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大麴由着重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有“百戲”出現，它是將歌舞、雜技、角抵(相撲)合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。

【五】三國、兩晉、南北朝時期

由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳中國的重要樂種。漢代以來，隨着絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中佔有重要位置的龜茲(今新疆庫車)樂帶到內地。由此可見當時各族人民在音樂上的交流已經十分普及了。這時，傳統音樂文化的代表性樂器古琴趨於成熟，這主要表現為：在漢代已經出現了題解琴曲標題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有“徽以中山之玉”的記載。這説明當時的人們已經知道古琴上徽位泛音的產生。當時，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》(《聶政刺秦王》)、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化粧表演，載歌載舞，同時兼有伴唱和管絃伴奏的歌舞戲。這已經是一種小型的雛形戲曲。這一時期律學上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的“管口校正數”。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。

【六】隋、唐時期

隋唐兩代，政權統一。特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育着的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標誌的音樂藝術的全面發展的高峯。唐代宮廷宴享的音樂，稱作“燕樂”。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂(漢族)、西涼(今甘肅)樂、高昌(今吐魯番)樂、龜茲(今庫車)樂、康國(今俄國薩馬爾漢)樂、安國(今俄國布哈拉)樂、天(今印度)樂、高麗(今朝鮮)樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。風靡一時的唐代歌舞大麴是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大麴的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序--中序或拍序--破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大麴曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大麴演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就着一批批才華出眾的音樂家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留着唐琵琶的某些特點。受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。

【七】宋、金、元時期

宋、金、元時期音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標誌，較隋唐音樂得到更為深入的發展。隨着都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的遊藝場“瓦舍”、“勾欄”應運而生。在“瓦舍”、“勾欄”中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到説唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇鬥豔、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有着一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的説唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型説唱曲種。其中歌唱佔了較重的分量。承隋唐曲子詞發展的遺緒，宋代詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經有了“攤破”、“減字”、“偷聲”等。南宋姜夔是既會作詞，有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水雲》開古琴流派之先河。作品表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發展長河中，宋代出現了“馬尾胡琴”的記載。到了元代，民族樂器三絃的出現值得注意。在樂學理論上宋代出現了燕樂音階的記載。同時，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源於此時。宋代還是中國戲曲趨於成熟的時代。它的標誌是南宋時南戲的出現。南戲又稱温州雜劇、永嘉雜劇，其音樂豐富而自然。最初時一些民間小調，演唱時可以不受宮調的限制。後來發展為曲牌體戲曲音樂時，還出現了組織不同曲牌的若干樂句構成一種新曲牌的“集曲”形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協狀元》等見於《永樂大麴》。戲曲藝術在元代出現了以元雜劇為代表的高峯。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發展，與南方戲曲發生交融。代表性的元雜劇作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有王實甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關漢卿的《竇娥冤》，《單刀會》，王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折(幕)一楔子(序幕或者過場)構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個角色(末或旦)主唱，這些規則，有時也有突破，如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響，造成南戲(元明之際叫做傳奇)的進一步成熟。出現了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經歷代流傳，至今仍在上演。當時南北曲的風格已經初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。隨着元代戲曲藝術的發展，出現了最早的總結戲曲演唱理論的專著，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書，他把北方語言分為十九個韻部， 並且把字調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對後世音韻學的研究以及戲曲説唱音樂的發展均有很大的影響。

【八】明、清時期

由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到“不問男女”，“人人習之”的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇祕譜》等。明清時期説唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書，道情類的説唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代，蘇州出現了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個重要流派。以後又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的説唱有單絃，河南大調曲子等；琴書類説唱有山東琴書，四川揚琴等；道情類説唱有浙江道情，陝西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些説唱曲如蒙古説書、白族的大本曲。明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族的木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。以聲腔的流佈為特點，明清戲曲音樂出現了新的發展高峯。明初四大聲腔有海鹽、餘姚、弋陽、崑山諸腔，其中的崑山腔經由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的 喜愛。崑山腔又經過南北曲的匯流，形成了一時為戲曲之冠的崑劇。最早的崑劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》，其餘重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪昇的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陝西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發展，它影響到山西的蒲州梆子、陝西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產生了影響遍及中國的京劇。明清時期，器樂的發展表現為民間出現了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂律學家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律(半音)間的長度比值，精確到二十五位數字，這一律學上的成就在世界上是首創。

【九】近現代時期

這一時期始自清代末葉的'鴉片戰爭，在歷經一系列反帝反封建的農民革命，戊戌變法、辛亥革命、“五四運動”，以及中國共產黨領導下的新民主主義革命，這一百多年來，音樂文化的發展交織着傳統音樂和歐洲傳入的西洋音樂，但音樂文化的發展是以民主，科學為主要潮流的。傳統音樂首先以革命民歌的發展為以熱潮，如反映太平天國革命的《洪秀全起義》，抗議沙俄入侵的《迫遷歌》，“五四”時期痛斥軍閥出賣祖國鎮壓百姓的城市小調《堅持到底》，《苦百姓》等，在紅色根據地，邊區，解放區，革命歌曲更具有優秀的傳統，如《天心順》，《繡金匾》等。戲曲音樂中京劇的形成影響及於中國，出現了程長庚、譚鑫培以及後來的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優。各種地方小戲、評劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發展，民族器樂則以民間出現各種器樂演奏的社團為特點，如“天韻社”，“大同樂會”等等。這反映出民族器樂的發展有着深厚的民間活動基礎。這種民族音樂民間活動的特點造就出許多卓越的民間藝人，其中華彥鈞(瞎子阿炳)就是傑出的代表。此外，各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來。西洋音樂的傳入中國雖可以上溯到元、明時期，但作為一種文化形態影響於中國應當是清末民初的學堂民歌運動。當時一些要求效法歐美，富國強兵的維新派知識分子倡導了這一運動，如梁啟超、沈心工、李書同等。學堂樂歌作為學生音樂教材，以宣傳愛國反帝，擁護共和，以及學習歐美科學文明為內容，如《中國男兒》，《體操-兵操》等，這些樂歌又不僅流傳於學校，而且廣泛影響到社 會各界。這些樂歌多借用外來曲調填詞，也有少數根據本國曲調填詞，還有少數創作曲調。在“五四”新文化運動的影響下，中國開始興起了傳播西洋音樂，改進國樂的音樂活動，並建立了一些音樂社團，如“北大音樂研究社”、“中華美育社”、“國樂改進社”。而專業音樂教育最初就是在這些音樂社團的基礎上建立的。二十世紀二十年代，肖友梅又在上海創建國立音樂院，這是正規專業音樂教育的開始。肖友梅嘔心嚦血，畢生獻給了中國早期專業音樂教育事業。“五四”時期，著名的語言學家、作曲家趙元任是中國早期專業音樂創作的代表人物之一，他注意民族語言音調同歌曲音調的結合，善於吸收傳統音樂中的營養，寫出了《賣布謠》，《教我如何不想他》等流傳至今的作品。民族音樂家劉天華則從學習西洋音樂中探索改進國樂的道路，創辦了“國樂改進社”，寫出了《光明行》、《空山鳥語》、《病中吟》等二胡獨奏曲，並且把二胡納入專業音樂教育課程。黎錦暉創作了大量的兒童歌舞劇，如《小小畫家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等，這些作品也是中國新歌劇創作的的早期探索。王光祈作為中國第一代音樂學家，在中國音樂史學以及比較音樂學上具有開創性的貢獻。三十年代著名的音樂教育家，作曲家黃自對專業音樂教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養出一批專業音樂工作者如劉雪庵，江定仙，賀綠汀等，他創作的《玫瑰三願》、《南鄉子》等藝術歌曲仍然迴響在今天的音樂會舞台上。他還寫出了中國第一部清唱劇《長恨歌》。這一時期，專業音樂的發展以歌曲為主要體裁，器樂曲相對來説較為薄弱。但在器樂作品民族化方面也出現了一些較好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，瞿維的鋼琴曲《花鼓》，馬思聰的小提琴曲《內蒙組曲》，馬可的管絃樂曲《陝北組曲》，民族器樂曲如《春江花月夜》，以及華彥鈞的《二泉映月》。

【十】中國現代音樂/中國音樂史：歌(話、舞台劇)、舞劇、秧歌劇音樂

歌劇是一種綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術並以歌唱為主的戲劇形式。中國的歌劇藝術在發展中借鑑了中國宋、元以來的戲曲形式和西洋歌劇之所長，逐漸形成了具有中國作風、中國氣派的“新歌劇”，出現了一批優秀的作品。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發表以後，在延安“秧歌劇”的基礎上又出現了像《白毛女》等一批歌劇作品，把中國歌劇音樂創作推向了一個嶄新的階段。

中國的歌劇創作，最早出現的是黎錦暉以兒童歌舞劇為主的一批作品。如《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《月明之夜》、《小羊救母》、《小小畫家》、《最後的勝利》和兒童歌舞表演曲——《好朋友來了》、《可憐的秋香》等；黎錦暉(1891-1967)字均荃，湖南湘譚人，中國現代作曲家。在讀國小、中學時就曾廣泛接觸民間音樂，學習演奏民族樂器。1912年畢業於長沙高等師範學校，先後在北京和長沙等地任機關職員、報刊編輯、學校音樂教員等職。1916年參加北京大學音樂團活動。1920年至1927年在上海任職中華書局主編 《小朋友》週刊；創辦中華歌舞專科學校。1928年組織“中華歌舞劇團”赴南洋進行商業性演出；1929年返滬後改稱“明月歌舞劇社”，直到1936年。1940年任中國電影製片廠編導委員。新中國成立後，長期在上海電影製片廠工作，並被聘為中國音樂研究所通訊研究員。

黎錦暉雖然沒有接受過專業音樂教育，但在北大音樂團期間，他曾學習了西洋音樂。在“五·四”新文化運動的影響下，他因致力於普及音樂教育工作和推廣“國語”活動，把自己的熱情和關注投入到了兒童歌舞音樂的創作活動中，並“確立了中國兒童歌舞劇和歌舞表演曲的新體裁、新樂風”(孫繼南《黎錦暉評傳》1頁)。他創編的十幾部兒童歌舞劇和24首兒童歌舞表演曲，大多都反映了“五·四”時代科學與民主的精神。由於這些歌舞劇的音樂大多選用了中國民歌和戲曲曲牌等進行改編，所以具有濃郁的民族風格和詞曲流暢等特點，很適合兒童演唱，被當時的中國小廣泛地採用為音樂教材，曾在中國到處流傳，產生了很大影響。但在20年代後期，他所創作的具有商業性質的“家庭愛情歌曲”曾在中國社會產生了消極的社會影響。

黎錦暉的作品基本上是由自己編寫腳本及歌詞，他善於通過兒童的生活，根據兒童的心理特點和興趣來選擇題材、構思情節。例如，在《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》等作品中，他以“人格化”了的自然景物，向兒童訴説了大自然的美麗和小動物的可愛；在《月明之夜》裏則通過“嫦娥下凡”的故事宣傳了人間生活要比神仙世界更加幸福美好，從而反對了封建迷信；在《神仙妹妹》、《小羊救母》等作品裏則表達了只要勇敢、機智、團結就可以以弱勝強的思想；在《小小畫家》裏則批判了封建的、反科學的教育制度，宣傳了個性解放思想；而在《最後的勝利》這部作品中，作者則力圖通過兒童歌舞劇這種藝術形式直接對北閥戰爭進行了歌頌。其處女作《麻雀與小孩》，竟發行到18版之多，可見當年流傳的盛況。他的《可憐的秋香》、《小小畫家》等作品，也都普遍流傳在當時中國小生中，在對中國小生在思想品德上給以“美”的影響和培養兒童們高尚的道德情操方面，起到了良好的教育作用，對當時中國小音樂教育有很大影響。

黎錦暉在創作這些作品時，曾有意識地吸取中國民間音樂的音調，包括各地的民歌、小調、戲曲、民間器樂曲牌等，所以其作品民族風格十分強烈。如在《麻雀與小孩》中，他引用了民間器樂的傳統曲牌《大開門》、城市小調《蘇武牧羊》和小曲曲牌《銀絞絲》等，這也是他的作品能夠在民間風靡一時和廣泛流傳原因之一。

《小小畫家》是黎錦暉兒童歌舞劇中一部藝術很強的作品，作品通過描寫一個喜歡繪畫的兒童，由於母親和老師強迫他死背經書，經常被打罵，最後被老師發現其才能，所長才得到發揮的故事，批判了舊的教育制度，宣傳了個性解放思想，深受廣大少年兒童喜愛。

在黎錦暉的兒童歌舞音樂中，思想性最強的作品要屬1921年創編的兒童歌舞表演曲——《可憐的秋香》。這部作品採用類似兩段體結構和敍事的方法，並把中國民間音樂中常見的“承遞”和“重章疊句”等手法運用其中，結構嚴謹，層次清晰，特別是借“太陽”、“月亮”、“星光”等來比喻和襯托秋香痛苦的幼年、少年和老年，形象鮮明，很符合少年兒童心理特點，具有很強的藝術感染力。

用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點來看黎錦暉的音樂創作，他所留下來許多好的作品，至今仍不失其光彩，值得學習、總結和研究。他的兒童歌舞劇《神仙妹妹》中的《老虎叫門》、兒童歌舞表演曲《好朋友來了》等，直到中國解放後還在廣大兒童中間流傳併為兒童們所喜愛。

進入到30年代以後，中國有許多音樂家投入到歌劇創作的行列，出現了歌劇《洪波曲》(任光作曲)、《農村曲》(向隅等作曲)、《鄭成功》(鄭志聲作曲)、《荊軻》(陳田鶴作曲)、《軍民進行曲》(冼星海作曲)、《鬆梅風雨》(張肖虎作曲)、《麪包》(沈醉了作曲)、《天鵝》(邱望湘作曲)、《上海之歌》(張昊作曲)、《秋子》(黃源洛作曲)、《大地之歌》(錢仁康作曲)、《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》(均俄·阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avshalomov Aapoh 作曲)、《紅梅閣》(沙梅作曲)、《白毛女》(馬可、張魯等作曲)、《赤葉河》(高介雲、樑寒光等作曲)等。這些歌劇的音樂在吸收西洋歌劇特色來探索中國歌劇創作道路方面，在用歌劇這一藝術形式反映中國人民的思想、感情、生活和鬥爭等方面，在吸收中國民族民間音樂方面都作出了一定探索。特別是進入40年代以後，在延安秧歌劇創作道路和經驗的基礎上出現的《白毛女》、《赤葉河》、《劉胡蘭》等歌劇，為中國歌劇藝術的真正形成打下了良好的基礎。

旅居中國的俄國猶太人作曲家阿甫夏洛穆夫在中國歌劇的創作方面也進行了一些嘗試，曾創作了《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》等歌劇，曾為郭沫若的長詩《鳳凰涅盤》譜寫了歌舞劇。此外，他還創作了交響詩《北平胡同》和許多舞劇以及器樂曲等。由於他在僑居中國期間積極學習並研究中國的民族民間音樂，所以他的音樂作品大多以中國事物作為創作題材，是一位一生為中國民族音樂作出貢獻的外國作曲家。他於1925年創作的歌劇《觀音》可以説是用西洋的歌劇程式來探索中國歌劇最早的嘗試，曾在北京和美國波特蘭獲得了演出的成功。

秧歌也叫“社火”，是流傳在中國北方廣大農村的一種具有悠久歷史的民間歌舞，在民間喜慶節日時演出，俗稱“鬧秧歌”。秧歌有“過街”、“大場”、“小場”之分。過街秧歌是秧歌隊在街上行進時，其表演隨着音樂的變化而作出一些簡單舞蹈和隊形變化；大場秧歌是在秧歌表演的開場和結束時表演的集體歌舞；小場秧歌則是在大場秧歌打開場子之後，表演者在表演場地中表演一些帶有情節的歌舞和歌舞小戲，不同地區的秧歌有着各自不同風格。

抗日戰爭時期，在解放區出現了一場規模很大，影響深遠的羣眾性秧歌運動。特別是1942年延安文藝座談會以後，以延安為中心的秧歌運動有了很大提高和發展。1943年，以延安“魯藝”為主在延安舉行了盛大的“新秧歌”演出活動，在秧歌基礎上加進了有具體人物形象，受到了廣大羣眾的歡迎和中央領導的重視，在此基礎上產生了一批具有新的時代特點和內容的“秧歌劇”。

淺析中國音樂發展史論文 篇2

中國音樂的起源

中國傳統音樂是在以黃河流域為中心的中原音樂和四域音樂以及外國音樂的交流融合之中形成發展起來的。因此，中原音樂、四域音樂、外國音樂是中國傳統音樂的三大來源。

中原音樂指的是以黃河流域為中心而發展起來的音樂，這是一種以漢族為主體的音樂文化，其中，殷商和西周時期的音樂文化具有代表意義。

四域音樂指的是除中原華夏族為主所創造的黃河流域音樂文化以外的中華大地各民族的音樂文化。其中，長江流域、珠江流域等地區，與黃河流域同為中華民族的文化發祥地。

中國音樂與外國音樂的交流由來已久。在漢代，伴隨着佛教的傳入，印度教音樂和天竺樂開始傳入中國；隋唐時期，大量外國音樂的輸入，不僅帶來外國樂曲，而且也引進了樂器、樂律和音階。

中國音樂的發展

中國音樂的發展可以大致分為三個時期：

中國音樂的形成期（約公元前21世紀至公元3世紀），包括從夏、商、西周到春秋、戰國、秦漢。這一時期為中國音樂以後的發展奠定了基礎，其最具有代表性意義的音樂藝術形式是鐘鼓樂隊。

中國音樂的新生期（約公元4世紀至10世紀），包括從魏、晉、南北朝到隋、唐。中國音樂在這一時期發生顯著變化，開創了音樂國際化的新樂風。一方面世界音樂為中國音樂的發展做出了貢獻，而另一方面中國音樂也開始走向了世界化。

中國音樂的整理期（約公元10世紀至19世紀），包括遼、宋、金、明、清。這一時期的音樂文化與普通的平民階層保持着密切的關聯，呈現出世俗性和社會性的特點。其代表性音樂藝術形式是戲曲藝術及其音樂。

琴制與造琴

琴究竟最早產生於何時，現在還是一個謎。古代或傳説神農氏所創，或傳説伏羲所作，還有傳説堯、舜所作的。遠古傳説難為信憑，但它們暗示着古人相信琴的出現非常遙遠，則應符合事實。

一、先秦以前

目前考古發現的先秦至西漢初的古琴實物，數量還很少，它們都出土在原楚國範圍內的湘、卾兩省。這些琴形制基本相同，但與今天習見的形制有很大不同。它面板與底板分離，演奏時浮擱在一起；面板又分為半箱體和是實木長尾兩部分，尾端稍上翹，末端有過弦凹口（龍齦）；背面有一長方形足池，安有一方形繫絃軸（雁足）。它們面板上也還沒有標示泛音位置的琴徽，有效弦長（隱間）也明顯短於後世。可稱它們為半箱式的一足無徽琴。它們有弦一至十根不等，説明尚未形成七絃定製。例如，湖北隋縣戰國初期曾侯乙墓出土琴十弦；湖南長沙五里牌戰國晚期墓出土彩繪琴（嚴重殘損），九弦或少於九弦；七絃琴的實例則有湖北荊門郭店村一號戰國中期墓琴，和湖南長沙馬王堆三號西漢初期墓琴。

從體積較小、琴面浮擱、面板不甚平整、嶽山較低、弦距較窄等特點看，此時琴的發音質量、音量還有很多不足，也不適於快速而複雜的指法。

二、秦漢至魏晉南北朝時期

今天習見的合體全箱式、兩足七絃、面有十三徽的古琴，其形制應是在漢晉南北朝時期確立的。

四川綿陽出土的東漢彈琴俑所持之琴，彌補了出土先秦古琴與今天七絃琴音箱形制間的重要缺環，它們均是長條形全箱式琴，又分頭寬尾窄的長條形和具有內收弧形琴項的長條形兩種。

東晉顧愷之（約公元346—407年）所繪《斲琴圖》中有兩種古琴，它們也都是全箱式，雖琴身出現了額、頸、肩等區分，但圖中兩種古琴造型仍與宋漢彈琴俑大體一致。這一樣式的琴體還見於河南鄧縣北朝彩繪畫像磚墓出土的《商山四皓圖》，説明古琴初見於東漢的這一形制，一直保留在東晉南北朝時期。陝西三原唐初李壽墓線刻壁畫伎樂圖中，有抱琴、彈琴圖像各一，琴式則與《斲琴圖》中琴基本相同，可以看到一種傳統的古琴式樣是會延續很久的。

南京西善橋等地南朝齊、樑大墓磚印“竹林七賢與榮啟期”壁畫山的琴，具備全箱式特點而又呈現為新的樣式，即音箱從東晉的內收弧形項的長條形，發展為方頭、闊肩、收尾形態，這種樣式的音箱能進一步改善琴的音響效果。

琴徽的出現大約早在西漢前期稍晚，即公元前二世紀上半。西漢枚乘 （？－公元前140年）的名賦《七發》，曾提到用龍門之桐制琴，用野蠶之絲制弦，並以“九寡之珥為約”。從上下文意看，用珥做的約，本是箭靶的中心，這裏相當於徽。更明確提到徽的是晉嵇康（公元223—262年）《琴賦》“徽以鍾山之玉”這句話，但徽數則不詳。

有徽之琴的最早圖像材料，見於考古發現的南朝齊、樑陵墓磚印壁畫“竹林七賢與榮啟期”圖中，嵇康和榮啟期所彈之琴，琴面外側均列有十多個明顯的琴徽。可以認為，全箱式琴體和十三徽的定製，年代約在東晉或稍前，下限至遲不晚於南齊初年，即公元五世紀九十年代。

三、隋唐時期

唐代造琴工藝取得突出的成績，無論數量、質量都有空前的進展，民間出現很多造琴的能工巧匠。最受人們喜愛的斲琴名手，出自四川的雷氏家族，其中較早的是雷儼，曾在唐玄宗做過待詔，其後有雷霄、雷威、雷珏、雷文、雷會、雷遲等。雷威尤其著名，傳説他得到神人指點，又傳説他常在大風雪天去深山老林，以聽風吹樹木的聲響，從中辨取造琴良材。他們所斲之琴在大曆（公元766－779年）中被稱為“雷公琴”，“其嶽不容指，而弦不先文；其聲出於兩池間。其背微隆，若薤葉然。聲欲出而溢，徘徊不去，乃有餘韻，其精妙如此”（宋蘇軾《雜書琴事》）。貞元（公元785－804年）時，成都雷氏所造之琴，“彈者之眾”。當時江南也出了沈鐐等制琴名手，他們所制之琴也受到人們的喜愛。出自名手古琴，歷代好琴之士均視為傳世之珍，以至宋代便有不少人偽造唐代雷琴，這種作偽之風經歷元、明、清而延續到現代。也有少量唐琴珍品保存至今，盛唐雷氏所斲之“九宵環佩”琴（藏北京故宮博物院），專家認為不僅是傳世七絃琴中最古一件，也是唐琴最卓越的代表。

古琴確立今制之後，細部仍不斷改進，以臻完善。傳為唐初閻立本所繪的《北齊校書圖》（藏美國波士頓博物館）中的古琴，圓首闊肩，中部微狹，鳳翅以下收殺至尾，這一造型對改善琴的音響當更為有利。

專家們鑑定今存較為可靠的唐琴共十六張。在基本形制一致前提下，根據它們外形起伏收縮的不同特點，還可劃分為多種不同樣式。若按後代琴書中琴式分類，有伏羲式十六張、神農式一張、鳳勢式三張、連珠式兩張、師曠式兩張、列子式一張、仲尼式一張。因為僅有的一張仲尼式琴還是晚唐之作，看來東漢到中唐的八百年間，仲尼式琴並不很流行。只是中晚唐孔子又被儒家作為道統代表推崇之後，仲尼式古琴才逐漸時興起來，至兩宋大為流行，出現定於一尊的局面，其它樣式的琴反倒日益少見了。

晚唐的仲尼式琴，較之後世同類琴，還具有琴面較圓，腰部內收較深的唐琴共同特點。唐以後的仲尼式琴，除仿唐之作外，一般不具備這種特點。

隋唐以來，琴樂也受到許多王侯顯宦的愛好。隋文帝之子楊秀受封蜀王，曾“造琴千面，散在人間”。後來蜀地造琴名將輩出，或與此有關。唐代二十年為相的的李勉，好琴，家中自斲琴數百張，其中絕代之品“響泉”、“韻磬”自寶於家，曾撰《琴説》一卷。

四、宋元明清時期

宋元各代帝王好琴者甚多。宋太宗趙匡義曾“增作九絃琴，五絃阮，別造新譜三十七卷。”後來各代皇帝也仿效改制一弦琴、二絃琴……直至九絃琴，南宋高宗趙構還特製盾形琴送臣下，以提示不忘武備。但這些改制並不受琴界接受，後世也無傳承推廣。

宋徽宗著力“蒐羅南北名琴絕品”，專設“萬琴堂”珍藏，其中最名貴的是唐雷威所作“春雷”琴。後來金兵攻陷宋都開封，“萬琴堂”落入金人之手，金章宗尤喜“春雷”琴，不僅列為其“御府第一琴”，與自己形影不離，臨終還“挾之以殉”，可謂生死與共。

宋元明的古琴今存較多，一個重要原因是宋代以來官方和民間有大量的斲制，稱為“官琴”和“野斲”。例如明代內府曾集中名工巧匠成百上千的造琴。又如明潞王所造的“中和”琴數百張，今天也常能見到。當時制琴名家有馮朝陽、塗桂、張敬修、施彥昭等，同時一般有資歷的彈琴家也都有斲琴傳世的風尚，明清時期許多著名的琴家也都是斲琴能手。