淺談酒店設計的地域性和文化性

成功的酒店設計不僅是滿足其使用的功能的需要、設計新穎，更重要的是具備其不同的地域性和文化性。現今在國際主義的設計思潮的影響下已經使諸多地域及不同的民族具有了同一張面孔，這是極其悲哀的，如同國內的許多設計師將現代主義、極少主義、高技術主義信奉為設計原則，這是一種極錯誤的趨勢。世界之所以多姿多彩，正是由於不同的民族背景、不同的地域特徵、不同的自然條件、不同歷史時期所遺留的文化而造成世界的多樣性。故而從這一點上來講，越具有地域性也越具有世界性。而酒店的設計從功能上是滿足使用，這是與國際必須接軌的，換句話説，也是具有同國際相同的規範、相同的標準，以滿足不同國度及不同民族的消費權及使用權，而酒店的精神取向及文化品味則因考慮地域性及文化性的區別，我認為，這是一個酒店的成功所在。

所謂設計的地域性(regionalism或location)，是指設計上吸收本地的、民族的、民俗的風格以及本區域歷史所遺留的種種文化痕跡。地域性在某種程度上比民族性更具狹隘性或專屬性，並具有極強的可識別性。由於許多極具地域性的民俗、文化及藝術品均是在與世隔絕的狀態中發展演變而來的，即使是在以往有限的交流和互通下其同化和異化的程度也是有限的，因而其可識別性是非常明確的，譬如同是刺繡品，湘繡和蘇繡則相去甚遠。

另一方面，同一地區不同時代所形成的文化和民俗及文物也有所不同，這是由於時間段所造成的。正如我們所看到同是吳地的傢俱明與清差別是很大的。

而地域性的形成離不開三個主要因素：一是本土的地域環境、自然條件、季節氣候;二是歷史遺風、先輩祖訓及生活方式;三是民俗禮儀、本土文化、風土人情、當地用材。

正由於上述的因素，才構架出地域性的獨特風貌。在現代設計中，體現地方主義特色的設計師大有人在。早在戰後的日本現代建築中已得到體現，丹下健三的廣島原子彈受害者紀念公園、香川會所的設計，都以及廣泛吸收了日本當地的民族、民俗建築動機，比較早地體現出地方主義的發展趨勢。以後一系列日本當代建築家的作品，都有類似地探索趨向。地方主義不等於地方傳統建築的仿古、復舊，地方主義依然是現代建築的組成部分，在功能上，在構造上都遵循現代的標準和需求，僅僅在形式上部分吸收傳統的動機而已。

　　對地方主義所倡導的設計基本有四個途徑：

1、復興傳統風格設計(reinvigorating tradition)

這種方式也被稱為“振興民俗風格”，或者“振興地方風格”(evoking the vernacular)手法。其特點是把傳統、地方建築的基本構築和形式保持下來，加以強化處理，突出文化特色，刪除瑣碎的細節，基本是把傳統和地方建築及室內加以簡單化處理，突出形式特徵。比較突出的代表性建築及室內包括有泰國“布納格建築設計事務所”(Bunnag Architects)1996年設計的印度尼西亞巴釐的“諾維特·別諾阿旅館”(Novotel Benoa),新加坡建築家貝德瑪1997年設計德“瑞士俱樂部路會所”(Ernes to Bedmar, House at Swiss Club road)等等。這幾個建築和室內基本都是採用了比較純粹的民俗建築和室內特徵，強化了形式特點，突出了地方特色，而省略了傳統、地方建築的部分細節，效果很突出。

2、發展傳統設計(reinveting tradition)

這種方式具有比較明顯的運用傳統、地方設計的典型符號來強調民族傳統、地方傳統和民俗風格。與第一種類型相比較，這種手法更加講究符號性和象徵性，在結構上則不一定遵循傳統的方式。比較典型的例子有泰國布納格設計事務所1996年在緬甸仰光設計的“坎道基皇宮大旅館”(Kandawgyi Palace Hotel)，日本建築家Kazu-hiro Ishii1993年設計的日本聖胡安海洋博物館，柯里亞1986-1992年在印度齋普爾設計的“齋普爾藝術中心”(Jaahar Kala Kendra, Jaipur),泰國阿基才夫建築事務所1996年馬爾代共和國設計的“榕樹馬爾代代夫度假旅館“(Architrave Designand Planning, Banyan Tree Maldives)等等都屬於這一類型，。嚴格地講，這兩種類型之間其實沒有明確地區分，都具有比較多的依靠傳統、地方建築及室內形式的地方，而建築的對象也往往是博物館，度假旅館這類比較容易發揮傳統、地方特色的建築及室內。

3、擴展傳統設計(Extending tradition)

所謂擴展傳統，是使用傳統形式，擴展成為現代的用途，比如教育機構、大型旅館、度假中心，這些類型的結構是傳統、地方建築及室內以往沒有的，這就形成所謂的“擴展”，擴展是指功能的擴展，而形式上則是傳統的。比如斯里蘭卡建築家巴瓦1981年設計的斯里蘭卡皮里亞達拉的綜合教育中心建築羣(Itegra Education Centre),採用依靠山坡起伏的形狀設計帶頂走道，聯繫所有建築單體的方式，這種作法在傳統斯里蘭卡建築種雖然存在，但是從來，沒有如此大規模使用，這樣就擴展了傳統和地方建築及室內的構造和形式，是這個類型的典型。印度尼西亞的“格拉哈西普塔·哈第普拉納設計事務所”1997年在印度尼西亞巴釐設計的“麗晶旅館”(Deli Kusnadi of Grahacipta Hadiprana Design Office, the Legian) 也具有類似的特點，這種方式很受歡迎，因為不僅僅侷限於傳統的框框內，而能夠以反覆擴展、重疊等手法來強調地方建築、傳統民族建築的動機，而同時達到為現代服務的功能性目的。

4、對傳統建築的重新詮釋(reinterpreting tradition)

這種方式頗接近後現代主義的某些手法。與西方建築家的手法不同的僅僅在於西方建築家使用的是西方古典主義的建築符號，或者西方通俗文化的符號和色彩，而這個流派則主張使用亞洲和其他非西方國家的傳統建築符號來強調建築的文脈感，作為後現代主義的一個流派來講，是應該得到提倡的一個途徑和方式。比較突出的代表作品包括日本建築家Waro Kishi 1995年設計的日本京都的一個餐館(Murasa Kino Wakuden)建築，這個建築採用了非常樸素的鋼筋混凝土結構，建築的支撐使用混凝土柱和鋼樑，而且全部暴露無遺，具有某些“構成主義”的形態，但是立面採用了成片垂直的木牆面，木牆面佔了整個立面一半以上的面積，使木頭體現了傳統建築的符號性，而不是依靠形態或者裝飾，室內也非常整潔樸素，方方正正，而體現了日本傳統室內的工整特徵。這一類的設計僅僅是使用了部分地方主義特色，整個設計則是使用了現代結構形成具有地方主義、民族主義特色的後現代主義。

在我們酒店設計中，我們通常會採用後兩種辦法，即不斷擴展和延續傳統的設計，和對傳統設計的重新詮釋。因為我們所要營造的環境首先是要符合酒店使用的功能，併為此烘托氛圍與品味所作的移植或重新演繹。這裏所要強調的移植多半是傢俱和飾品，而演繹的則是空間與形態設計。

　　“文化”指：

一是廣義指人類在社會實踐過程中所獲得的物質、精神的生產能力和創造的物質、精神財富的總和。狹義指精神生產能力和精神產品，包括一切社會意識形式：自然科學、技術科學、社會意識形態。有時又專指教育、科學、文化、藝術、衞生、體育等方面的知識與設施。作為一種歷史現象，文化的發展有歷史的繼承性;在階級社會中，又具有階級性，同時也具有民族性、地域性。不同民族、不同地域的文化又形成了人類文化的多樣性。作為社會意識形態的文化，是一定社會的政治和經濟的反映，同時又給予一定社會的政治和經濟以巨大影響。

　　二是泛指一般知識。

三是中國古代封建王朝所施的文治和教化的總稱。南齊王融《曲水詩序》：“設神理以景俗，傅文化以柔遠。”

多元化設計思潮的今天，文化性的介入已不可避免，其介入的方式是多重性的。通過室內概念的`設計、空間設計、色彩設計、材質設計、布藝設計、傢俱設計、燈具設計、陳設設計，均可產生一定的文化內涵，達到其一定的隱喻性、暗示性及敍述性。在上述的手段中陳設設計最具表達性和感染力，即陳設的範圍主要是指牆壁上懸掛的各類繪畫藝術、圖片、壁掛等……，各類傢俱上陳設和擺設的瓷器、陶罐、青銅、玻璃器皿、木雕等……。這類陳設品從視覺形象上最具有完整性，既表達一定的民族性、地域性、歷史性，又有極好的審美價值，這是目前國內外最常用的手法之一，如紐約文藝復興酒店(The Renaissance Hotel, New York·U.S.A)酒吧牆壁的雕塑、香港港島香格里拉酒店(The Island Shangri-la Hotel, Hong Kong – China)中庭巨幅壁畫、澳大利亞雷德沃旅館(Leatherwood Lodge)客房瓷盤，美國凱悦漁夫碼頭酒店(Hyatt Fisherman Wharf Hotel, San Francisco )入口樓梯前的玄關台。

1、隱喻性、暗示性、象徵性

隱喻性往往是具體的物所傳達得意念，也是抽象的記號，人們可以從非語言的直覺來理解，也可以從語言的符號化的、有歷史文化因素的方面來理解它。毫無疑問，設計是有意義的，設計一產生就具有實用功能性和象徵性。最早的設計可以説是人類居住的場所或者是建築，它象徵着家庭，象徵着温暖等等。儘管設計從其物質構成的本身來説是毫無意義的，但設計的意義是人賦予的，建築是人造的，它必定含有人為的因素，實用性和象徵性是它不可缺少的兩個方面。舒爾茨在《西方建築的意義》(Meaning in Western Architecture)一書中也説設計是一種有意義的符號形式(symbol form)。人是從一系列現象的變化中得出抽象意義的，任何現象的含義都互相關聯，現象就在這一關聯中得以體現，而且任何人都是能理解的。因此抽象、歸納能力是人與別的動物的根本區別，對意義的感受是它的根本需要。

任何一種符號的基本目的都是保存人的歸納、抽象結果，是對人歸納、抽象的補充，正是通過符號化，人類才變得能夠超越個人的環境，並過上一種社會的、有目的的生活。而符號並不限於口頭和書寫的語言，它也包括手勢和其他表現行為，以及更抽象的概念。任何人類的產品都可以看作是一種符號的工具，它有助於在和環境的聯繫中造成一種規定的意義，非語言行為和語言行為一樣依賴於有結構的符號體系。設計體系實際上是一種符號體系，整個建築史已説明了設計符號體系的發展和應用，它屬於文化史的一部分。

設計的象徵意義是很重要的一方面，過去被忽略了。在酒店空間的設計意義中必須交往才可以理解，當然設計的目的不只是為了交往，更重要的是創造環境。

隱喻性正是利用符號學的觀點，把設計視為一種語言，即基本的體裁是通用的和固有的語言，由實用性、結構的可靠性、經濟性和技術、設備等因素決定。而語言的另一方面即設計的詩化語言使建築外觀、空間形態、色彩質地、社會習俗禮儀、歷史文化的積澱等等因素。成功的應是這兩種語言的雙重表達。

當代西方實踐中，把設計作為語言對待的方法有三種：

一是用點、線、面、空間、質感、色彩等作為詞彙，趨於創造抽象幾何的純形式美。單靠直覺理解，只有心理和生理反映，並不需要修養。

二是把門、窗、牆、屋頂等建築構件作為詞彙，引入了功能概念，對建築的理解需要更多的知識，產生立面放應平面的結果。

三是採用古典詞彙及傳統地方詞彙，類似於文學上採用方言、成語、典故等，理解這類建築較高的文化修養。這一類設計方法就屬於隱喻主義的範疇。

從字面解釋，隱喻是一種修辭手法。隱喻是一種自覺的象徵，是在形象化中從意義出發的比喻。黑格爾説：“象徵是直接呈現於感性觀念的一種現成的外在事物，對這種外在事物並不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。所以象徵就是用具體的視形象來暗示抽象的概念。

隱喻主要有兩方面的因素，一方面是意義，另一方面是形象，在隱喻中意義與形象並不完全吻合，所以隱喻的理解是模糊的、多重的。比如悉尼歌劇院的象徵性就有許多中解釋。隱喻性是要求設計用暗示、聯想、回憶等手法使人有所感覺。從符號學角度來説，隱喻是指一種處理方法，它通過選擇或替代某個信息組成部分，把信息與信碼聯繫起來;也可以通過信碼把各組成部分聯繫起來，從而建立一種在信息中出現的部分和信息中未出現的部分之間的聯繫。

還有一種就是引用歷史片段，並加以變形或更改位置、改變材料、改變組合，也即所謂引經據典的隱喻主義。這類隱喻用了符號學的方法，使原來的傳統語言和時間能再次復活，使新空間與老空間有一種視覺關聯性，就象文學上引用古典成語和典故一樣。古代建築原有的功能在今天已基本消亡，但在新空間中重新採用古空間的形式或結構片段，會使人意會到歷史文明的繼承性，提高室內的美學價值。

2、敍事性

較設計的隱喻性，設計的敍事性更為直接而具體，其形象和物體的本身具有獨立性和完整性，但又同時屬於更大範圍的一部分，如大量應用於室內的壁畫、書法、各類瓷器、陶器中含有較為完整的故事情節、典故和文樣直接向人們訴説。因此在設計中利用敍事性可達到主題性的烘托，，如港島香格里拉的中庭壁畫、九龍香格里拉酒吧內的壁畫及陳設品、威廉德歐盟酒店Round Robin bar，奧克蘭德市政劇院，Radisson Palm Springs Resort and Hotel餐廳，均為人們訴説一種直接而具體的典故，同時增添了室內空間的趣味性和知識性。這樣的設計既可體現酒店空間的個性化，又可為人們傳達地域的文化和歷史，而增添酒店的文化性。

人文的脈絡及地域場所精神是每一個民族繁衍發展的所積澱的產物，是原樣照搬還是取於表象，是關注符號還是擇其精髓，或是立於現代感懷過去，這便是眾説紛紜、各述己見。設計過程是一個感悟的過程，不僅是對尺度的感悟，空間的感悟，重要的對人性的感悟，而對待傳統依然是一個感悟的過程。傳統美學將性分為三種：“天性為神，人性為氣，物性為形。”只有具備人性的——氣，物質的形才可謂“氣韻生動”，才可謂神形兼備。蘇州現存的園林，或已消失的園子多數是私家的花園。有一點很多前輩沒有注意的問題——即所遺留下來的經典園林多數是園主與工匠完美結合之作品。而這些園主也大多是有錢的“文化人”，多數的園林並非是現今的容貌，規模也不是建設一次到位的。她是一個不斷的感悟過程，不斷的修善過程，不斷的補充過程，是不斷地尋求自己感情、“意”與“境”的過程。

而“意境”則是“悟”所尋求的結果。意境……這一美學概念貫穿唐以後的中國傳統藝術發展的整個歷史，滲透到幾乎所有的藝術領域，也是中華民族美學的精髓。她自明清後尤其在書畫、造園中得到了獨特的體現。

而“悟”純是個人的行為。離開“悟”的個性行為的園主則無法真正理解其造園的妙處。眾所周知留園與網獅園，其二園的書房則由於園主的個性、志趣、品性的不同而產生不同的效果。留園的第二代園主劉恕，字行之，號蓉峯，是典型的文人士大夫，中年歸隱，“無聲色之好，惟性嗜花石，好書法名畫”。其書房在園中所處清淨幽避的獨立環境，可供專心攻讀，齋名取陶淵明《讀山海經》詩：“既耕亦已種，時還讀我書”之意。計成《園冶》雲：齋教堂，惟氣藏而致斂，有使人肅然齋敬之義……故式宜不敞顯。書房之基……擇偏僻處……遊人莫知有此。如此可見劉恕專心攻讀的心態。而另一名園——網獅園則有四處書屋，最為精彩的是看鬆讀畫軒及五峯書屋。看峯讀畫軒位於彩霞池西北，掩映於蒼古柏之後。軒面寬四間，三明一暗，高敞軒昂，乃園中一處主景，也是北部書房區的唯一不以圍牆阻隔的客書房。文人雅士探訪，為園中美景所動，詩興勃鬱、畫意濃濃，便相邀來到客書房中，磨墨鋪紙或詩詞留題，或揮毫命素，或主客聯句，備極風雅。其室內傢俱陳設精緻講究，又不失古樸典雅。三面雕花半窗使軒內明亮潔淨，縱觀園內環池一週，非亭則廊，非軒則閣，建築多臨池而建，稍有隙地也與池山相呼應以得水之神韻。擷秀樓後的五峯書屋是網獅園住宅區的第四進。從橫軸線看它位於園內四所書屋的最東頭，位置也最靠前，與集虛齋只錯開半個屋脊。二座書樓前後錯落，緊緊相靠。樓內有側門相通，庭前則以牆相隔。書屋面寬五間，南北沒有半牆，上部均為玻璃半窗，屋內走廊東通西達。庭院東西寬南北窄，其南是擷秀樓北牆，大片粉白恰如畫紙，以託寄園主孤高閒雅的人生情懷。庭前無水，築以假山摹寫真山之雄奇秀，可謂“遠山一起一伏則有勢，疏林或上或下則有情”。庭前石山，其狀神似廬山五老峯。北山主峯似片狀湖石疊砌，似片片雲霧重重疊疊，而外圍湖石多成橫向疊砌，似雲霧片片朵朵相圍相擁，圍住靠牆中間一垛峯石，其狀難摸摹難繪，似如五老峯在雲遮霧障中似真似幻的神姿仙態。此山此景亦是園主情寄林泉。神往丘壑的內心世界的真實寫照，所謂“山性即我性，山情即我情”也。由此可見，僅就這二處書屋就可表現出這位自稱“網師漁父”宋宗元是一位極盡風雅之人。

綜上所述，正是兩位園主的品性、嗜好的不同，感“悟”的差異……進而產生的意與境的不同。而工匠們只是在園主的提議下不斷地完成其作品。這是一個共同感知的過程。不錯，江南諸多優秀的傳統工匠們確有其驚人的精湛技藝，但其終究不是一個創造者，僅是建造者。就其上述二園的書房來看，其營造的手法，諸如掛落、斗拱、挑檐……多有近似之處，但從整體的感受卻是不同的，因為空間是含有情態的，所以我們對待傳統不能僅從表象來認識它，不能因為過多研究傳統營造中的諸多技藝及空間的劃分而忽略了對情態的認識，對園主感“悟”過程的認識。設計如同藝術創作，如不能做到有感而發，其作品必是蒼白無力的。故而，在設計過程中設計師“感”與“悟”是不言而喻的。

由此可見，取其形則易浮，取其意則易澀、而不得完備，此乃其一，是空間的時間化、有選擇的復古和加以組合的復古。如在現代空間環境設計中融入屬性極強的飾品或符號，又如藉助於傳統的營造手法、特殊的空間處理及傳承人文的精神內在。其二是時間的空間化——人類文化遺產的“模擬型的復興”。“時間隧道”是通過人的記憶來完成的，在時間長河中的歷史風格、樣式、事件是通過人類的記憶重新編排組合，從而在同一空間組合中呈現出來，這便涉及到設計中各個空間的部位的連接點是均質空間，把人類一切可以利用信息資源重新編排、擬象融入其中。因此，這裏所談的“復興”而不是復古，前者則是有選擇的復古，而時間的空間化是人類用其大腦對人類所擁有的文化遺產進行獨自的重新加工整理、編排組合，其特點是極富個性化的。這樣的設計作品大多在追求差異而不是統一的秩序。