從《金陵十三釵》看張藝謀鏡頭敍事模式
張藝謀導演是一位善於運用圖像追求純美藝術深度的導演。本文試圖從張藝謀成熟且獨特的攝影鏡頭入手，通過分析《金陵十三釵》中特寫鏡頭的敍事線索和鏡頭中演員身體“魔幻化”後呈現出的身體表演與窺視身體表演的敍事結構，進而總括張藝謀導演一貫且典型的電影敍事方式，是從精心打造劇本入手的電影拍攝風格到拍攝中定格演員面貌的攝影特寫、魔幻化演員身體表演的攝影敍事，並最終演繹出充滿文化內藴空間的鏡頭敍事模式。
《金陵十三釵》是於2011年賀歲檔推出的影片，耗資6億，劉恆擔任編劇，根據嚴歌苓同名小説改編而成。影片籌備歷時4年，邀請好萊塢戰爭特效團隊和一線影星克里斯蒂安·貝爾加盟。在國內累計取得61億人民幣的票房，成為2011年華語電影票房冠軍。從1987年《紅高粱》到2012年《金陵十三釵》張藝謀導演共執導18部電影，無論是早期的文藝片還是後來的商業片，都能夠看到張導獨具特色的鏡頭敍事模式，他是一位運用鏡頭畫面來記憶往昔的導演，通過畫面來詮釋小説情節，傳達“象外之意”的“中國民族文化”。
一、張藝謀獨特的敍事模式
張藝謀的作品裏非常善於運用鏡頭，多利用高圖像高情節的電影敍事特徵來完成拍攝，將演員的身體表演“魔幻化”於一個文化空間內，這不僅在鏡頭中刻畫了演員身體，同時也把這種魔幻的身體表演“化”為一種文化展示。
在電影敍事中，身體是鏡頭捕捉塑造的重要環節，電影中關於環境的設置，乃至“空鏡頭”都是身體感受的對象化，也是“魔幻化”的一部分。因此，電影與其説訴諸身體，不如説是將身體“魔幻化”的過程。①身體建構自己的語言系統並不是單純表現身體本身，而只是將身體的感覺作為源頭和表現形態，藉助於電影的多種技術手段，諸如化粧、燈光、服裝、色彩、場面調度、鏡頭的蒙太奇組接來昇華身體的感受，優秀的導演善於把握挖掘演員的身體表演。同時，根據“視覺暫留”原理，電影中還運用攝像機把外界事物的影像及聲音攝錄在膠片上，所以導演通過鏡頭塑造他所想象的身份，在魔幻演員的身體時，還需要塑造一個演員存活的敍事空間，“電影形象構成一個有框的空間，可以更緊湊也可以更疏遠，可以集中也可以散亂，甚至可以激動地介入也可以安靜地不動聲色。”②
為了拍攝適合的文化空間中演員的身體表演，構造完善這種圖像性功能，張藝謀導演在選擇劇本的時候要求極其嚴格，劇本多選自小説，並親自參與故事的改編過程。西方學者通常把文學改編方法分為三類：“移植式、註釋式、近似式。”③近似式是與原著有較大距離，進而構成另一部藝術作品。張藝謀導演雖然堅信小説是電影的枴杖，但他的改編多是“近似式”改編，不保留小説原貌及邏輯，因為他要藉助的只是小説裏獲得的內涵及參照，以及給予導演靈感的想象空間。
《金陵十三釵》就是他這種獨特且一直堅持的電影敍事原則的又一次有效實踐。從選本到改編始終堅持着張藝謀導演對中國當代文學的藝術選擇，請著名作家劉恆擔任編劇精心打造嚴歌苓的同名小説，影片籌備歷時4年。張導電影中可見一貫的拍攝方式，封閉的環境裏，華麗的元素，從被壓抑被迫害的空間裏往外衝。“實際上，空間始終為我們的期望的實現提供基礎，並完全可能與場所緊密交織在一起，這是社會秩序的通常情況。”④在《金陵十三釵》中就是把書娟與玉墨的身體表演放置於一個具有張藝謀特色的封閉教堂裏，唯美的特寫鏡頭，華麗的中國旗袍與秦淮河曲調魔幻化着女性身體表演，並運用窺視鏡頭的獨特敍事結構講述了女學生們在約翰的幫助下逃出了炮火連天的南京，從而使影片的人物與環境緊密交織在鏡頭中，魔幻出終成大義的女性形象並營造出純美的藝術空間。
二、《金陵十三釵》中特寫鏡頭的敍事線索
攝影師出身的張藝謀善於運用鏡頭，可以説鏡頭中身體的符號性是他永遠都不改變的敍事工具。他説：“每個人都是影像記憶。從你記事那天起，發生的很多事，比如你跟別人大吵一架，時間長了，説的話都忘了，但吵架的場景、兇狠的眼神你能記憶至今。”⑤因而在拍攝中，他的鏡頭對人物面貌特寫的捕捉與畫面締造具有視覺衝擊力，諸如《紅高粱》中鞏俐倔強表情的特寫、《我的父親母親》中奔跑的章子怡的回眸一看……
《金陵十三釵》講述了1937年的南京。教堂外，一隊殊死抵抗的軍人和傷兵幫助女學生安全返回教堂。教堂內發生的故事是影片要着力敍述的內容。教堂內，一方是以書娟為代表一直生活在教堂的女學生們，一方是以玉墨為首的為逃避戰火而進入教堂的秦淮河女人，為了生存，兩者相互爭鬥、相互幫助。然而在南京大屠殺的背景下，教堂已經不是安全的場所了，最終在一個冒充神父的美國人約翰的幫助下，秦淮河女人們代替女學生們赴了日本人的宴會，女學生得以脱險，離開教堂，逃出了充滿殺戮的南京。經過鏡頭畫面統計整理後發現，鏡頭景別是教堂外、教堂內、教堂外;鏡頭特寫書娟與玉墨的面貌是敍事的線索。
教堂外，通過狙擊槍對準鏡的畫面開始故事，鏡頭裏的鏡頭呈現的是，為了逃命奔跑着丟了鞋的書娟回眸一看，書娟的鏡頭特寫是面臨危險並不慌張且堅毅的神情;教堂門口進不去門的歌女們，在玉墨的帶領下把箱子扔進院子並翻牆進了教堂時，在狙擊槍對準鏡裏玉墨回眸一看是面臨危難的果斷。書娟與玉墨的回眸一看相互呼應，凸顯了影片中兩個重要人物的出場及性格，在鏡頭特寫中確立了影片的雙重敍事線索。
教堂內，兩個角色的鏡頭特寫是由窺視到對視的互動中完成的。兩個相同性格，不同年齡境遇身份的女性，在危難面前為了保護自己的同伴而產生隔閡。敍事線索是由書娟充滿敵意地窺視玉墨的鏡頭特寫開始，或靜止於門後、樓梯下、窗子後出現的書娟冷毅而憎恨的面龐;玉墨發現小姑娘書娟的窺視後出現的半遮掩的`乜斜回望，帶着輕蔑與包容。此時的鏡頭特寫是在分開場景中鏡頭交錯地呈現窺視與被窺視，之後轉變為同一場景中的對視，兩個角色情感關係也發生變化。第一次對視發生在日軍進入教堂殺戮之後，埋葬了死者進入教堂的書娟臉上沒有對歌女們的抱怨，只有悲傷與憎恨;此時等待在門口的玉墨是滿臉愧疚地低垂着頭説了聲“謝謝”的特寫。第二次對視發生在女學生們得知要赴日本人宴會時，書娟帶領女學生站在教堂頂層準備自殺，玉墨為保女學生性命決定替其赴宴會，這次對視沒有在導演的鏡頭中放大且定格，只是緊迫中稍縱即逝的畫面。第三次對視發生在不同場景中，是面臨最終抉擇時兩個角色的鏡頭特寫。書娟的面貌特寫是在看到約翰祈禱背影時一個尋找答案的孩子掙扎中的特寫;換上女學生衣服的玉墨，懷抱琵琶彈奏唱着秦淮河曲調，在服飾與曲調這兩種極具衝擊力且極不和諧的場景中，玉墨的面部特寫卻顯得那麼温情、高傲與純潔，與歌女身份截然對立起來。此時書娟的掙扎和玉墨的坦然對照，為教堂外安靜一瞥做了鋪墊。
教堂外，鏡頭停留在兩輛人生不同方向的卡車上，兩個人物安靜表情的特寫。坐上日本軍車時玉墨的安靜一看，與書娟在約翰車上掩護物縫隙中安靜一看的特寫，是導演通過攝影鏡頭的敍事線索流溢出的救贖與被救贖，生與死的最終述説。
三、《金陵十三釵》身體表演
與窺視身體表演的敍事結構 張藝謀善於用鏡頭捕捉演員身體表演，《金陵十三釵》中人物的塑造是運用窺視鏡頭進入影片敍述。這一窺視鏡頭恰恰源於人類越來越多的“窺視”感，在電影中人類不必為窺視身體表演而譴責自己，因為這是不真實的世界。電影是通過演員的身體魔幻化過程完成敍事的，不同於文學，“當你打開一本小説的時候，映入你眼簾的是一行行的文字;而當你進入電影院的時候，映入你眼簾的則是一個個人的身體(兼具有人的意識和動物、怪物外形的身體)——他們的眼耳口鼻胸腿臂臀，他們相互間的衝撞親暱以及他們同環境(山水、馬路、房間和其他建築物)的關係。”⑥《金陵十三釵》從觀影者狀態進入文本敍述，將這種觀影慾望無限放大，讓演員在定格的畫面中擺弄身體的姿勢，運用故事中角色視角帶領觀眾進入窺探的攝影鏡頭。《金陵十三釵》的敍事是放置於封閉的教堂空間中完成，通過書娟第一人稱的敍述視角講述教堂內曾經發生的故事。敍事結構是通過書娟的窺視身體表演，完成玉墨兩次蜕變，將玉墨的身體表演魔幻化。
在書娟窺視身體表演的敍事結構中，玉墨完成了她身體表演魔幻化的第一層蜕變。
書娟的第一次窺視是在教堂五彩玻璃的花紋中看到一羣充滿色彩與生機“秦淮河女人”，“她們的傳説和這個城市一樣古老”，玉墨冷靜而具有頭腦地引導着她的同伴。第二次窺視是書娟從教堂外的地窖小窗口看這羣胭脂味的秦淮河女人，玉墨在人羣中孤獨又優雅地吸着煙，看着畫冊。第三次窺視是躲在樓梯後的書娟看着與洋人調情的玉墨，穿着漂亮旗袍，搖曳着美麗身姿敲開洋人的門。在書娟的窺視中玉墨豐滿起來，從秦淮河上的名妓蜕變為會講英語、小時受過教會教育、被迫走上歌女道路、不甘於同流卻又勇於擔當的引導者。教堂內有限的時間裏，在窺視中完成了玉墨的內心與玉墨身體表演的魔幻化，同時書娟視野裏那些鮮豔色彩與美麗圖案的中國旗袍、婀娜多姿的女性身體、悠揚柔美的秦淮河曲調等這些元素就是文化，張導運用書娟窺視鏡頭將演員身體“魔幻化”，並使這種魔幻又化為一種民族文化的空間想象。
第二層蜕變是，從一心要救姐妹逃離戰亂的有勇有謀的俠義女子蜕變為脱去華麗外衣為女學生們赴鴻門宴終成大義的“英雄”。女學生面臨危險沒有躲進地窖暴露歌女後，女學生爬到教堂頂樓決定自殺時，玉墨果敢地決定替書娟去赴宴。玉墨願意穿上女學生衣服用自己的死來換書娟的生，這也是兩個生命碰撞後的一種讚許與認可。最後對玉墨“終成大義”的窺視是從那已經被子彈穿過打出洞的教堂玻璃中看到的，是不需要任何遮蔽的窺視，書娟與同伴們看到為她們去赴日本人“宴會”的秦淮河女人們，此時窺視身體表演抑或是正視身體表演的攝影鏡頭中，張藝謀導演又一次試圖從民族感進入，從中國俠義精神的捨生取義、終成大義的英雄文化進入，“魔幻化”玉墨身體的表演，使她成就“狹之大義”。
當玉墨以及秦淮河女人們在約翰的手中成功將身體魔幻為女學生的頭型、粧容和服飾後，她們成功地蜕變為英雄，那個被人們唾棄的歌女消失了，那種反抗中覺醒的民族精神露出來，此時導演想通過鏡頭的隱喻也昭然於世，在人類文明的歷程中，美與醜成功得到轉化。導演在身體的魔幻化中敍述這樣美麗的身體在人性的淪落中被踐踏，歌女們不僅是在保衞女學生，而且是實現自我的“終成大義”，是純潔與美好的文化覺醒。然而，遠離那個戰爭年代的現代中國與現代化越來越近，自然與淳樸漸行漸遠，民族文化變得脆弱起來，卑劣東西傳播的速度變快。相反，值得深思的是《金陵十三釵》中那曾經經歷過多重分割、多災多難的時代，面對災難時文化中民族精神保留或湧現的美好東西卻很多。
