八大山人的書法特點有哪些

八大山人的字，以晚年為佳，基本在六十歲以後。他晚年的字，往往以禿筆為之。下面是本站小編給大家整理的八大山人的書法特點簡介，希望能幫到大家!

第一部分

八大山人早年書法廣採博取，而以受董其昌影響為深，有些作品神態逼肖，從中可以看出他對線條質感和空間情調過人的敏感(圖1);中年以後，他逐漸形成自己的風格，這些成熟時期的書法作品，不僅在明末清初的書壇，就是在整個書法史上，也閃耀着自己個性的光輝。八大山人書法作品單字結構圓渾，即使運用折筆，也注意保持外部輪廓的圓轉，如《河上花圖卷題詩》(圖2);結構的圓渾使單字保持明顯的收斂性質。他常常利用單字中部分結構的移位來造成奇險的構圖，也常常利用很少見到的異體字使結構面目一新。這是從字結構的角度來看八大山人的作品，但是從這樣的描述中很難看出他的線結構與其他人本質的區別，也不容易找到這些特徵之間的深層聯繫。

如果我們把注意力引向單字內部被線條所分割的空間，情況將有所不同。這些空間是構成書法作品的最小單元，書法作品的空間性質即由單元空間的性質及其組合所決定。人們在意識中可能從未進入這_層次——人們關心的只是字結構，但這種構成性質始終在冥冥中左右着人們對書法作品結構的一切感受。從單元空間及其組合來看書法，比從字結構來看書法高一層次——在形式化的過程中上升了一個層次，這種升遷，有助於我們更深刻地把握書法作品的空間特徵。

我們把《懷仁集王羲之書聖教序》與八大山人的行書作品做一比較。

選擇《聖教序》出於這樣一個原因：《聖教序》結體端莊典雅，是古典風格的代表作對後世有深遠影響。八大山人可能通過董其昌等人，也可能直接接受了它的影響，他有些結構與《聖教序》非常相似。將他的作品與《聖教序》比較，既便於考察他的作品空間特的起源，又便於探究這些特徵所包含的創造精神。

我們把圍住一個字的最小凸多邊形以內的空間稱為單字內部空間。凸多邊形在作品中並不存在，但在視覺感受中，單字外廓各突出部分之間會產生一種張力，這種張力所控制的範圍，與凸多邊形形狀十分相似。這種張力，把貼近凸：多邊形的空間(它們與外部空間連通)同單字內部其他空間團合在一起。

《聖教序》的內部空間可以分成以下三類。

第一類，各單元空間面積相近(圖3a)。這種單元空間的均勻處置，是古典風格的重要特徵。

第二類，由於字結構分佈不均勻，出現面積相差懸殊的單元空間，但各種面積的空間避免孤立出現，作者用各種方法尋求同類空間的呼應(圖3b)。這一類單字看來是對前一原則的修正：當內部空間無法均勻處置時，則儘量減少空間的種類，並使各類空間都避免孤立。這仍然反映了追求均衡、勻稱的形式感。

第三類，當單字各部分結構筆畫相差太懸殊時，為求得整個字的平衡，有時出現孤立的大面積空間(圖3c)。不過，這一類單字不到總數的百分之八。

八大山人的作品以《河上花圖卷題詩》為例(圖2)。它的字數較多，且為作者七十二歲時所書，是成熟時期的代表作。

作品中第三類單字佔百分之四十，是《聖教序》的五倍。與《聖教序》相比，許多大面積空間明顯地不是出自平衡不勻稱結構的需要，而是採用移位、誇張的方法創造的(圖4a)。這無疑出自另一種動機：強調這一空間與其他空間的對比，以形成強烈的節奏變化。這是他的作品與古典風格很不相同的地方。然而，在這一大面積空間周圍，又總能發現許多均勻並置的較小空間(圖4b)，它們反映了作品的歷史淵源。這些並置空間帶來沉穩、平靜之感。單字中內部空間類別比較複雜，即單元空間面積富有變化，但作者仍然有意無意地對它們進行歸併，這便是第三類單字不曾佔據更高比例的原因。古典風格對作者仍有深刻影響。

作者其他代表作，如《行書高適詩卷》(圖5)、《送李願歸盤谷序》、《盧鴻詩冊》、《致方士琯札》等，都反映了上述特點。

八大山人書法作品的空間特徵與古典風格的深刻聯繫，恐怕出乎人們意料。他基本上受了古典主義的構成原則(內部空間收斂、部分空間勻置)，但他強調了空間的對比，並有意突出某些大面積空間，以達到強化節奏的目的。從空間性質來説，他僅僅做了這一點改變，然而就是這一點改變，使他的作品從古典風格中脱穎而出，獲得鮮明的個人特徵。這使我們想到許多人在改造舊結構、創造新結構時所做的努力：有人致力於把各種字體糅合在一起，有人想方設法改變字結構的外觀——這些作品往往看似新奇，但不能給人帶來確有新意的審美感受。作品的空間性質不曾改變時，作品無法觸動人們固有的空間感。

第二部分

如果我們還不滿足於對八大山人書法作品空間特徵的認識，那麼，還可以再向前跨出一步。

前一節主要考慮與單元空間面積有關的問題，現在我們考慮單元空間的形狀。

在已經論及的八大山人代表作中，很容易注意到作者對各字右上角彎折的特殊處理。這部分結構形態十分相似，仔細體會書寫時的運動節奏——像姜夔所説的那樣，想見其“揮運之時”。，則不難感覺到作者在處理這一部分結構時明顯的動力特徵。《聖教序》中少數字右彎折的處理與此相似，如圖3b中的.“高”字，右彎折由兩段接近圓弧的曲線吻接而成，形成指向右上方的梭形空間，但這種結構在整個作品中不過偶爾一現，不佔有重要位置。然而，八大山人卻幾乎在一切可能的場合都採用這種構成形式，在某些作品中，出現這種空間的字數達三分之一，同時這類空間往往面積較大，在作品中非常引人注目，加上反覆出現所帶來的強化作用，這種結構確定了作品內部空間的基調。它所包含的動力特徵成為決定作品運動節奏的主導因素。這種結構在作品中所起的作用，類似一首樂曲中的主導動機(main shape motif)。

視覺藝術中，主導動機指一件作品構圖中反覆出現的起主導作用的圖形。亞動機(contrasting submotff)指作為與主導動機的對比而出現的另一圖形。大衞·弗蘭德對繪畫中的主導動機和亞動機進行了一些很有意思的分析，但是他的分析只限於一些非常簡單的潛在的圖形動機(橢圓、長方形、三角形、垂直線、水平線等等)，無法據此深入到對個人風格的構成分析。

八大山人的書法作品向我們展示了主導動機更為確定的形式：指向右上方的富有個性徵的圖形。這些圖形特徵顯著，指向明確，出現頻率高;同時它們直接呈示，而不需要用各種輔助線來證明它們的存在——這裏十分清楚地表現出書法藝術直接把握抽象空間的特點。八大山人作品中主導動機的這些寶貴性質，使主導動機有可能成為藝術形態學(morphology of art)中的一個重要概念。我們可以由一件作品的分析進入到對一位藝術家全部作品的分析，從而從一個新的角度對一位藝術家進行研究;也可以通過主導動機探討書法藝術形式的深層構成特徵，並由此重新討論與書法藝術性質有關的問題;可以通過它探討書法藝術中空間感的形成，以及空間感對創作的影響。總之，主導動機可能成為深入藝術形態學’和藝術心理學中許多重要問題的橋樑。

確定一位作者眾多作品中的主導動機，必須謹慎從事，因為我們此刻能利用的僅是直覺與有限的統計方法。不過八大山人的作品特徵如此明顯，使我們能夠較少顧忌地做出這一判斷。與書法史上眾多作品的比較，也使我們確信這一動機僅僅為八大山人所有。

在八大山人的書法作品中，能察覺到主導動機，或者説，察覺到一種富有個性的空間形體特徵，應該追溯到書法藝術自身的空間性質。

書法藝術雖有一個象形意味較濃的初始期，但書法真正成為自覺的藝術，還是在擺脱象形束縛之後的事情。這時字結構已成為線條與抽象空間的組織，書法理論中物象化的比喻、創作中對物態的借鑑或依賴，都是出自心理的需要，而並非這種藝術形式固有的要求。各種字體的出現為抽象空間的創造開闢了廣闊的天地——漢字結構對空間的制約很有限(成為範式的結體風格限制作用嚴重得多)，特別是行書、草書，在不背離漢字構造時，空間處理仍有極大的自由。這就是説，儘管在書法中“字”這一環節受到程式與習慣的嚴重影響，在線條和抽象空間的層面上卻可能享有充分的自由。因此，只要誰對形式的感受與把握一旦真正上升到抽象線、形這一層次，他便能對習慣與程式所帶來的形式構成在潛意識中做出修正。對於那些敏感而訓練有素的人，通過長期的選擇、適應，便有可能把精神生活中的某些內容寄託在特定的線條和抽象空間中。’這便是對具有個人風格的抽象空間進行塑造的過程。

由臨摹到反覆操演，形成某種動力定型，也可能造成一種主導動機、一種風格，這在一些低層次的創作中屢見不鮮，但不能設想八大山人這樣的藝術家，能接受一種脱離心境的構成方式，並讓它影響到自己的大部分作品。對他來説，主導動機只能是在傳統範式的影響下，在自己心境的左右下，對形式構成長期進行選擇和改造的結果。主導動機必然曲折而深刻地反映了作者的內心生活。一邊是確定的圖形，一邊是極為複雜的內心世界，這當然是個誘人的命題，但它也很可能被證明是一個陷阱。一步步的探索，已使我們接近了維特根斯坦所説的那個應當保持沉默的領域。

八大長於水墨寫意，為其劃時代的人物。 在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書畫冊》(上海博物館藏)共畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠筆的圓潤則有着董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏雲山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們在欣賞這些作品時，卻又強烈地感覺到朱耷的個性，上述那些古人的法則，不過是他隨手拈來為自己服務的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經心，隨手拾掇，而乾濕濃淡、疏密虛實、遠近高低，筆筆無出法度之外，意境全在法度之中。這種無法而法的境界，是情感與技巧的高度結合，使藝術創作進入到一個自由王國。

比起山水畫來，八大的花鳥畫創作，更具有他風格個性的典型性。順治十六年所作《傳綮寫生冊》(台北故宮博物院藏)，和康熙五年作的《墨花捲》(北京故宮博物院藏)，是八大早期作品，從中可以看到他的水墨寫意花鳥畫創作，深受沈周、陳淳、徐渭的影響，其用筆較方硬，題材、佈局也未脱離前人窠臼，但是畫中所表現出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，卻已預示着他的未來的發展。

八大花鳥畫最突出特點是“少”，用他的話説是“廉”。少，一是描繪的對象少;二是塑造對象時用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥蟲冊》，其《涉事》一幅，只畫一朵花瓣，總共不過七、八筆便成一幅畫。在八大那裏，每每一條魚，一隻鳥，一隻雛雞，一棵樹，一朵花，一個果，甚至一筆不畫，只蓋一方印章，便都可以構成一幅完整的畫面，可以説少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又説“以少少許勝多多許”，只有八大才真正作到了這點，可謂前無古人，後難繼者。

少，也許能有人作到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調，少而有味，少而有趣，透過少而給讀者一個無限的思想空間，這是難有人作到的，八大卻具備瞭如上的要求，這裏大有文章。首先是他在用筆用墨上的功夫。他的用筆由方硬變圓潤，飽和墨汁與運筆的方法相結合，一下筆就給人以渾厚豐富之感。他是第一個充分主動利用生宣紙特性以加強藝術表現力的畫家。生宣紙的吸水能力強，容易使墨汁擴散(洇)，這本來是缺點，而八大卻把它變為優點，不但為水墨寫意畫開闢了一個廣闊的前景，而且也創造了人們對水墨寫意畫的新觀念，其功不朽。

其次是形象的塑造。八大的花鳥造型，不是簡單的變形，而是形與趣、與巧、與意的緊密結合，所以我們在欣賞時，就不會感到單薄和寂寞。再次是他的佈局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置。其訣竅是充分利用空白，即前人所謂“計白當黑”。與此同時，並充分調動題跋、署款、印章在佈局中的均衡、對稱、疏密、虛實等的作用。他不像一般畫家那樣，先畫好畫，然後在恰當的位置題款和押印，而是有總體的規劃設想，使每一點都在佈局中起到舉足輕重的作用，不多，不少，不奢侈，不節約。例如康熙三十三年所作《花鳥山水冊》(上海博物館藏)，第一幅僅畫一隻雛雞。小雞置於畫面中右偏下，這一位置的重心，將畫面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由於小雞頭部方向朝左，故題詩在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時活躍起來，視覺上起到突破平衡和內容豐富的作用。小雞的刻畫生動傳神，動態像小孩剛學走路，蹣跚得十分可愛。瞪着大眼警惕着前方，特別是眼後加三撇，像電波一樣，好似前方有什麼聲響傳來，使小雞心驚膽怯。這隻小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對這個世界的驚異與警惕;也可以理解為走失了羣體，找不到媽媽，感到孤獨而害怕，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時候少畫，反而思想的容量更大。

少，不是目的而是手段，否則越少越好，藝術又會走入另一條邪徑。少是相對的，例如康熙四十二年所作的《楊柳浴禽圖》(北京故宮博物院藏)，相對上述作品來説是“多”了，但比起一般畫家處理同類題材的作品來，卻少了許多許多。例如他對柳枝的處理，約有十二筆，就佔住了整個畫面上部的空間，不但表現出楊柳的老幹新枝的質，也表現了枝條迎風的勢。在春風料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這一生活小景，表現出無限的生意。康熙十六年所作的《河上花圖》(天津藝術博物館藏)，是八大一生作品中僅見的長篇鉅製，也是他筆墨最多、佈局最複雜的一幅，但他仍然體現着少的原則。例如開卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開卷便引人入勝。

八大，前承古人，後啟來者。白石老人曾有詩曰：“青藤(徐渭)雪個(八大山人)遠凡胎，缶老(吳昌碩)當年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉輪來。”其傾倒如此。今天隨着東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術的人越來越多。

朱耷， (zhū dā)清初畫壇“四僧”之一。譜名朱統

崇禎十七年，明朝滅亡。朱耷時年十九，不久父親去世，內心極度憂鬱、悲憤，他便假裝聾啞，隱姓埋名遁跡空門，潛居山野，以保存自己。在朱耷的畫幅上常常可以看到一種奇特的簽押，彷彿象一鶴形符號，其實是以“三月十九”四字組成，藉以寄託懷念故國的深情(甲申三月十九日是明朝滅亡的日子)。

順治五年，他妻子亡故，朱耷便奉母帶弟“出家”，至奉新縣耕香寺，剃髮為僧，自此改名雪個。二十四歲時，更號個山和個山驢。順治十年(1653年)，朱耷二十八歲時，又迎母至新建縣洪崖寺，在耕庵老人處受戒稱宗師，住山講經，隨從學法的一百多人。有人考證，朱耷從二十八歲到三十六，曾帶着母親和弟弟住在南昌市撫州門(進賢門)外繩金塔附近。當時此地茶室酒肆甚多，是勞動人民聚居之處。朱耷生活清貧，蓬頭垢面，徜徉於此。常喜飲酒，但不滿升，動輒酒醉。醉時，大筆揮毫，一揮十多幅，山僧、貧士、屠夫、孤兒，向其索畫，有求必應，慷慨相贈。 朱耷三十六歲時，想“覓一個自在場頭”，找到南昌城郊十五里的天寧觀。就在這一年，他改建天寧觀，並更名為“青雲圃”。“青雲”兩字原是根據道家神話“呂純陽駕青雲來降”的意思。並有用“飛劍插地，植桂樹規定舊基”的説法，這也是亥處現存唐桂的由來。清嘉慶二十年(1815年)，狀元戴均元將“圃”改為“譜”，以示“青雲”傳譜，有牒可據，從此改稱“青雲譜”。

青雲譜原是一處歷史悠久的道院。相傳在二千五百多年前，周靈王太子晉(字子喬)到此開基煉丹，創建道場，“煉丹成仙”。西漢時南昌縣尉梅福棄官隱居於此，後建梅仙祠。晉朝許遜治水也在此開闢道場，始創“淨明宗教”，易名為“太極觀”，從此正式形成道統，屬淨明道派。唐太和五年(831年)，刺史周遜又易名為“太乙觀”。宋至和二年(1055年)，又敕賜名為天寧觀。清順治十八年(1661年)，朱耷前來訪求先賢遺蹟，很賞識這裏的山川風景，於是在原有道院基礎上進行重建，並改名為“青雲圃”。從此，朱耷便成了青雲圃的開山祖師。後人還建立了“正開山祖道朗號良月文號八大山人朱真人”功德堂的牌位。

朱耷從三十六歲至三十八歲時，往返於南昌城與青雲譜之間，青雲譜的重建由其弟朱道明主持。朱耷正式定居青雲譜，約在三十九歲以後至六十二歲。他苦心孤詣經營這所道院，歷時二十多年。朱耷在度過了十三年的佛教徒生涯後，又成了一所道院的開山祖師。他的亦僧亦道的生活，主要不在於宗教信仰，而是為了逃避清朝滿洲貴族對明朝宗室的政治迫害，藉以隱蔽和保存自己。

康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裏度過“花甲華誕”。當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。

朱耷六十歲時開始用“八大山人”署名題詩作畫，他在署款時，常把“八大山人”四字連綴起來，彷彿象“哭之”、“笑之”字樣，以寄託他哭笑皆非的痛苦心情。其弟朱道明，字秋月，也是一位畫家，風格與乃兄相近，而且還要粗獷豪放。他的書畫署名為牛石慧，把這三個字草書連寫起來，很象“生不拜君”四字，表示了對滿清王朝誓不屈服的心情。他們兩兄弟署名的開頭，把個朱字拆開，一個用“牛”字，一個用“八”字。這樣隱姓埋名，可謂用心良苦。

朱耷晚年常住在南昌城內北竺寺、普賢寺等地。僧友澹雪為北竺寺方丈，與朱耷交誼很深。澹雪亦善書法，性格倔強，後來因觸怒了新建縣令方峨，説他“狂大無狀”、被抓進監獄，死在獄中。澹雪死後，北竺寺不久被毀。這段時間，朱耷外出雲遊，訪友作畫，畫作頗多，這是朱耷創作旺盛時期。最後在南昌城郊潮王洲上，搭蓋了一所草房，題名為“寤歌草”。當時詩人葉丹曾作《八大山人》詩一首，描寫他在這裏的生活情況，“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵，蓬蒿叢户暗，詩畫入禪真，遺世逃名志，殘山剩水身，青門舊業在，零落種瓜人。”